中国当代艺术的语境

　　1998年12月号的《江苏画刊》发表了一篇通讯——《中国当代艺术进入拍卖市场》，报道了佳士德伦敦总部对亚洲当代艺术的兴趣。报道撰写者是这样陈述佳士德的经理先生的看法的：

　　近些年来，尤其中国、日本、韩国的艺术家频频出没于国际性当代艺术大展，他们的新锐表现越来越引起西方人士的关注。即使他们的作品有着明显的“西方口味”，但亚洲政治、经济地位的不断提升，以及这些国家在转型中普遍释放而出的勃勃生机，无疑在这些国家中的文化艺术当是最敏锐的体现。这些作品在法国、瑞士、荷兰、德国以及美国等地的艺术收藏家眼中是非同凡响的。那些代表着这些国家最前沿思想的艺术家在近三十年来的不懈努力中，已使他们在西方拥有了不错的区域性市场。

　　尽管这年10月伦敦佳士德拍卖行没有给中国艺术家带来太好的消息，[i] 但是，就市场而言，中国的“现代”、“前卫”、“当代”艺术在世界各地的确有了较为广泛的购买者和收藏者，直到2006年，国际收藏对中国当代艺术日益增长的兴趣在张晓刚的《大家庭》在纽约索斯比的拍卖达到了97万美金时，得到了充分的体现。从2004年开始，国内企业对当代艺术的收藏开始明显形成势头，这与90年代末的状况形成了鲜明的对比。

　　1998年底，年轻批评家冷林期望举办的“是我”展览流产，张朝晖在评述这个展览的意义时说：

　　一些西方艺术评论家、策划人或收藏家看到这些龇牙咧嘴自我嘲讽，而又自恋自赏、自我撒娇式头像或许感受到一点异国情调的魅力，而这对国内观众而言却毫无意义也根本不是个问题。如果说有意义的话，则是暗示中国应建立自己的推动新艺术发展的艺术机构、基金会、艺术赞助等艺术机制，拥有在国际艺坛有发言权的中国艺评家和策划人，使中国新艺术获得社会的理解认可与支持。[ii]

　　1998年10月28日至30日，在山西灵石县王家大院中国民居艺术馆举办的“90年代中国美术现状与趋势研讨会”上，关注艺术制度问题的批评家们将90年代初《艺术·市场》和“广州双年展”提出的问题再一次重复，涉及前卫艺术的展览制度、策划人制度、基金会制度、赞助制度、艺术法律、税制改革以及批评家在市场中身份的确定这类话题没有休止地继续在进行着。那时(1999年)，王南溟就这些问题发表了不乏焦虑的看法：

　　90年代，当代艺术的种种问题已经集中于如何在海外获得策划人重视和基金会的资助以及如何在海外形成艺术市场，而使中国当代艺术成为“依赖”于西方艺术制度中的“依赖”的艺术。这又是90年代中国当代艺术的一种危机，全球社会的网状结构使某一种族和国家无法摆脱它国(特别是表现在弱势种族无法摆脱强势种族的被动性交往时)的影响甚至制约，这是90年代西方的艺术基金会、画廊、美术馆、博物馆、策划人向中国当代艺术开放和我们走出封闭后的新动向，在这种无法回避的国际交往秩序中，中国如何在本土建立与海外相应的艺术制度使得当代艺术在国际上的交往成为制度与制度之间的交往，而不是一味从本土出走，投于西方艺术制度霸权中，已是中国艺术制度需要思考的问题。中国当代艺术在海外的畸形发展已经产生了负面性影响，而对这种负面性影响消除的积极方面首先是让当代艺术回到本土和在一个制度化的状态下自主地发展。[iii]

　　从90年代初以来，中国的批评家一直就在努力地工作着，但没有人认为他们能够创立一个中国的艺术系统。一开始，中国的展览策划人仅仅是一个临时的展览组织者，他们没有资金，没有对艺术权力机构的影响力，没有高度严密的操作意识和操作系统，他们甚至没有自己的生活的安全感，在相当长的一个时间内，中国新艺术的策划人在经济和政治上都是勉为其难的。然而，在新的世纪，一个恍恍惚惚的艺术系统似乎正在形成，画廊、拍卖公司、艺术博览会以迅速增长的势头发展着。在2003年、2004年以及2005年中，拍卖的总量成倍增加，在2006年的市场中，当代艺术受到了国内画廊、收藏家和投资人前所未有的欢迎。

　　的确，从1992年开始的市场起飞是中国当代艺术的前提。正是邓小平告诉人们：不要讨论姓“社”姓“资”的问题，“发展才是硬道理”。这样，关于意识形态的争论才有所停歇，80年代的“反对精神污染”(1983年)和“批判资产阶级自由化”(1987年)政治运动才没有在90年代继续，这无异于说：尊重个人的自由发展开始成为合法的、新的价值观，之前的危机与问题需要共同检讨。