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2007年3月8日，在北京人民大会堂召开的十届全国人大五次会议第二次全体会议上，全国人大副委员长王兆国作了关于“中华人民共和国物权法草案”的说明，这个在去年被认为有政治倾向错误——承认私有制的合法性并改变这个国家的政治制度——的立法项目遭遇极大阻力后被再次提交，并在大会最后获得高票通过。这意味着对1949年以来的“社会主义”概念的重大挑战，“中国特色的社会主义”在制度上的安排再次成为思考的问题。就在同一天，美国财长保尔森(Henry Paulson)大跨步地登上上海期货交易所的演讲台，他呼吁中国金融业全面开放。他建议：中国开放对外资参与券商的持股限制;增加合格境外机构投资者(QFII)的配额;放松外资参股银行的限制(希望外资可以控股内地银行)。从保尔森嘴中说出的急促话题与艺术完全无关，可是，在中美两大经济体的增长占全球经济增长的50%(2001—2006年)而双边出现严重的“失衡”的局面，在民生问题、社会冲突成为普遍问题而所有领域出现的问题都将人们的视线不断地引向“体制改革”、“民主制度”这样的空气中的时候，什么是中国艺术家所处的基本语境就变得很清楚了。事实上，保尔森到中国进行的中美战略经济对话的实质性内容，是从制度——看上去好像是金融制度——上加快步伐改变与世界完全不可分离的中国。
逐步清楚的事实是：在上个世纪80年代出现、之后在90年代开始与国际社会接轨的现、当代艺术的合法性在市场领域获得了空前的认可。在90年代初，人们对艺术与市场的关系表现出强烈的警惕与怀疑，而这些警惕和怀疑的立场来自传统道德、计划经济思维以及传统利益集团的焦虑。按照社会人的本性，金钱对推动社会进步的作用是无可质疑的，重要的是应该对“艺术”的道德性和精神性的特征给予充分的尊重。可是，当艺术品成为一种消费品，成为身份的象征物的时候，人们应该如何面对自身的需求?艺术界的人逐渐认识到，艺术市场的真正作用不简单是给艺术家带来了工作与成就的机会，不简单是为投资商提供了新的投资方向和赢利机会，不简单是使拥有者获得了长久欣赏艺术的可能性，这些都是显而易见的结果。真正值得重视的是：艺术市场的产生和发展，对一个曾经通过“美术家协会”这个实为计划经济的“群众组织”对全国所有艺术家实施管理的艺术制度给予了致命的撞击。那些在意大利、法国、美国、巴西、德国、英国、芬兰、捷克、日本、韩国以及更多国家的城市里举办展览的并获得广泛影响的艺术家大多不是美术家协会的会员，更不是“美协”的官员。那些手中拥有“美协”权力的“美术家”非常清楚：大致从1993年之后，在威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展以及太多的西方国家城市的著名展览会上的中国艺术家，对是否参加“美协”没有丝毫的兴趣。于是，与整个国家的现状一样，艺术的变化沿着两条不同的道路进行：一条是计划与意识形态管制的惯性路线，在这个体制中的艺术家继续享受工资与福利，艺术机构的权力阶层(秘书长或者主席以及那些副职或者部门负责人)在保持并增加权力与荣誉资源的同时，也利用“市场经济”的路径获取收益进而依此强化自己的权力和荣誉。权力资本在特殊的范围内运行并产生作用，这构成了“美协”体制的进一步腐败与衰微。
另一条路线是市场。正如西方人注意到的，“在某种意义上说，中国所有的双年展都是政府的工具。它们不仅直接受控于政府的审查制度，还更多地屈从于各级官僚。由于具有很强的公共性，这些展览必须由文化部审查。而商业画廊，面向人数众多的散客，只要谈好价钱，无须政府的许可，买家就可以从画廊带走展出的作品。因此，中国的双年展都很难以引领市场，甚至很难赶上商业画廊那些更具探索性的展览。”[iv] 尽管西方人对中国的看法总是表现出机械主义特征，可是，基本的事实是，市场本身比官方机构的展览更具有艺术实验的可能性，在很大程度上讲，中国当代艺术的革命的确导源于市场经济的发展。
今天，可以归纳的事实是：
正如英国的《Art Review》推出的“The Power 100：2007”对全球艺术界影响力年度性盘点，按照作品的成交量计算，中国当代艺术家占有100位全球艺术家排行榜中36席。不过值得注意的是，艺术市场领域所涉及的职业范围包括艺术家、建筑师、博物馆美术馆馆长、艺术批评家、艺术策展人、画廊、艺术博览会、拍卖行、收藏家、收藏机构，而收藏家或收藏机构占有充分的数量，他们从2006年的21%上升到了2007年的31%;由画廊、拍卖行、艺术经纪人、艺术博览会等相关的艺术市场参与者占比例也达到了30%。在前10位的排名中，收藏家的所占比例为40%，画廊经纪人的比例达到了30%，策展人和艺术家的所占比例则分别为20%与10%。
毫无疑问，画廊、拍卖行、艺术博览会以及艺术经纪人所构成的艺术市场集群，正通过逐步制度化的网络——并没有多少体制内的支持——支撑着中国的当代艺术市场。这个集群是在与全球化市场接轨的运行中迅速成长起来的，因此，她很快地进入了海外市场。随着市场的发展，画廊、艺术博览会的发展与相应水准的提高也让人吃惊，到了2007年，在北京和上海的艺术博览会已经成为当代艺术的阵地。至于商业化程度本来就很高的拍卖行，从2005年开始，每年以50%以上的增长率发展，到了2008年，艺术品的拍卖成交总额已达250亿元。根据Artprice 网站2008年的统计，中国拍卖企业中的北京保利、中国嘉德、上海泓盛、台湾罗芙奥、北京瀚海已经名列全球当代艺术拍卖企业的前十名，其中北京保利以全年成交额折合2424万欧元的业绩排在全球拍卖业跨国企业苏富比、佳士得、菲利浦之后名列第四。早在上个世纪90年代中期，瑞士人劳伦斯就在上海开设了上海香格纳画廊，从2005年开始，包括亚洲和欧美的海外画廊逐渐涌入北京和上海。短短时间里，韩国画廊在北京的数量就达到8家以上，阿拉里奥画廊(她的投资人是全球知名的收藏家Kim Chang-il)、都亚特是这些韩国画廊中具有推动性的机构。到2007年，上个世纪90年代就有的艺术博览会发展为北京与上海对峙竞争的局面，博览会的规则与操作模式逐渐靠向国际化，在北京和上海的博览会上，人们不仅能够看到海外画廊的参与，也能够购买西方艺术大师的作品。2007年9月，由罗伦佐为首的原瑞士巴塞尔艺术博览会的策划团队落户上海，与上海艺术博览会合作，也应该被视为中国艺术展会业国际化的具体案例。最后，美术馆正在兴起，并承担着推动艺术变化与发展的作用。在官方美术馆的工作已经远远不能满足当代艺术需要的情况下，资本促使民间美术馆的涌现有其中国国情的坚实依据。显然，对当代艺术品的买卖不仅仅限于一般交易，企业通过建设美术馆来收藏当代艺术品已经成为趋势。
艺术从来没有像今天这样与金钱融为一体(开始于1992年，在2004年之后到达了让人震惊的程度)，这让部分人多少有些担心。然而，那些对历史无知的担心者应该看到，除了利用金钱或资本的力量，离开体制、或者体制不支持的艺术家还有什么有效的手段能够给自己提供发展的可能性?事实上，金钱与资本一直并主要作为腐蚀制度的工具存在着，在很大程度上讲，这是金钱与资本在90年代初期以来产生的真正历史作用。冷静的人当然能够看到正面与负面的问题：在4月9日香港会议与展览中心(Hong Kong Convention and Exhibition Centre)举办的索斯比拍卖会上，张晓刚的作品《血缘：大家庭3号》(1995年)仍然以超过600万美金的价格(含手续费)卖出。之前，在张的作品《天安门》(1993年)被以230万美金买出之后，有西方人担心这个与马克坦西(Mark Tansey)《圣威克特瓦山》(Mont Saint-Victoire)的300万美金有差距的价格会不会是泡沫 [v]。同时，微妙的因素时有呈现，在之前一个月的美国拍卖会上，也许是次贷危机的原因，中国当代艺术的拍卖成绩让拍卖公司非常担忧。另外，在堂皇光亮的香港展览会上，此次为拍卖公司提供的110件中国当代艺术作品几乎出自美国的一个收藏团体(Estella)，这个举动被给予了复杂的解读：究竟是西方收藏家从来就没有真正收藏中国当代艺术的兴趣而仅仅是为了赚取钱财，还是存在着西方人因中国艺术家随国家的“崛起”出现惊人的高价而伤害了西方人的傲慢与自尊心导致的不顾后果的抛售?无论如何，全球艺术市场出现调整有复杂的原因，另一种解读是，既然Estella专场的购买者有80%是亚洲收藏家，既然中国当代艺术在香港和北京显露出比伦敦和纽约更加可观的成绩，这难道不能够说明亚洲和中国在今天的重要性?
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