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五代时，花鸟画中出现了分别以黄筌、徐熙位代表两种风格流派，史称“徐黄体异”。沈括在《梦溪笔谈》中这样写道：“国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，虽得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”这段话记叙了徐熙、黄筌两派花鸟画的不同特点，也陈述了这种差异形成的原因和两派彼此倾轧相互较量的情况，更表明了自己对两派花鸟画的看法。从中我们知道，由于两派画家在朝在野地位的不同，日常看到的和画中描绘对象的不同(黄筌派是珍禽瑞兽、奇花怪石，徐熙派是汀花野竹、水鸟渊鱼)，和艺术手法(前者是工笔重彩，后者是水墨淡彩)的不同，导致了彼此之间艺术趣味和品格的差异，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”分野。在沈括对两派所下的评语中，我们也能感到他“抑黄扬徐”的好恶态度，事实上，这也是当时已处于主导地位的文人画派的立场。
我国绘画史上第一篇专门的花鸟画论文《花鸟叙论》出现在北宋《宣和画谱》中，此文对此前的花鸟画创作经验进行了总结，对花鸟画的审美价值、社会意义和艺术特点进行了深入的论述。它告诉人们，由于采用的是共同的“赋、比、兴”的创作手段，花鸟画与诗歌的有着互为表里的审美特性;缘物寄情，托物言志，是花鸟画创作的根本目的。
元明以降，重写意轻工笔的文人审美风尚大行其道。花鸟画中，“逸笔草草、不求形似”(倪瓒语)水墨写意画风越来越受到画家们的偏爱。明代的徐渭、陈淳，清朝的朱耷、吴昌硕，皆为写意花鸟画的杰出代表，而近现代画家齐白石更是写意花鸟画的集大成者。
中国人相信“天不变，道亦不变”，因此在中国绘画史上，无论是工笔还是写意，花鸟画的形式变化甚微，花鸟画的精神更是一成不变。直到20世纪，在一些留学过西方的中国画家的作品中，我们才看到花鸟画的些许变化。林风眠的花鸟画已经脱离了传统的儒道境界，他的《樱花小鸟》在造型和构图上具有构成意味，形式本身已初步显示出独立的装饰价值。应该说，艺术风格的变化来自观念的变化，林风眠是在用西方人的世界观来看待自然生命。今天，作为纯粹装饰性和视觉美的花朵正在越来越多的花鸟画中绽放。
众所周知，人本主义是西方人的世界观，与此相关，人像和人体成为西方绘画的首要题材。德国启蒙思想家莱辛说：“最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上也只有靠理想而存在。这种理想在动物身上已较少见，再植物和无生命的自然里简直就不存在。这就给花卉画家和山水风景画家排定了地位。”在西方，风景和静物长期都是人物画的背景和点缀，作为独立画种的静物画直到16世纪(也有人说是17世纪)才出现。意大利画家巴尔巴利(Jacopo de Barbari, 约1440—1516)1504年创作的《静物：鹧鸪与铁臂铠》被认为是欧洲最早的静物画。到17世纪，静物画在荷兰、佛兰德斯等北欧国家渐呈繁荣之势。虽然静物画家在西方画坛地位低下，事实上，在西方我们也很难找到专门的静物画家，但静物画仍然是许多西方绘画大师表达思想、施展才华的重要领域。而且，随着时间的推移，静物画与人物画、风景画等画种同步前进，共同发展，呈现出千变万化、多姿多彩的风格面貌。
仅就花卉而言，早在静物画独立成科之前的古代，西方画家就把这种天赐的美丽之物画进了图画。在希腊罗马神话中，花朵还有自己的神祇，希腊神话中花神的名字叫克劳瑞斯;而在罗马神话中，花神则被称作福罗拉;她的丈夫是春天催花开放的西风神塞菲尔。在古希腊罗马时代，每逢到了她的纪念日“花神节”，人们都会纵情狂欢。
在被维苏威火山掩埋、后来发掘的意大利庞培古城的壁画上，我们不仅可以看到公元前30—40年的古罗马无名匠师描绘的花鸟等动植物图像，而且还看到了正在向大地抛撒鲜花的美丽花神福罗拉的形象。文艺复兴之后，伴随着写实油画的发展，五颜六色、争奇斗艳的花朵更是将西方画坛装点得分外妖娆。
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