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目前，中东地区及印度当代艺术继中国当代艺术后在全球市场崛起，（除去西方成熟市场和发达国家文化战略或是强国文化自然辐射的影响。当然惯常所指的文化殖民就历史背景来言，也只能表现为某种利益擦边和极端民族主义的情感实体。而对于全球化的危机意识则可能是某些地区其“流行文化”相较必然失策后作出的保守处理。） 整体经济、当代文化相较东亚、东南亚滞后的此一地区，在地方商业（非经济样式）、宗教化、民族思维与知识构成、自然环境、当代艺术状态、文化市场、人文气质等诸多因素上与新疆存有近似，且地理上接壤和接近，经贸往来和间接往来较频繁，维吾尔语言及书写（阿尔泰语系突厥语族的维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族在伊斯兰化后改用阿拉伯文字母）与中东中亚地区很多国家同型等。这些原由加上同期对政策变化做必要考虑，如果有艺术家、策展人、企业团体，在学术或商业上的某一要素建构起适当联系，将极有可能导致新疆当代艺术与伊斯兰地区及印度当代艺术，建立起一致同体的当代艺术平台。
而相临的西藏，2009年3月其自治区美协主席韩书力提议中央政府每年拨出一定的专款，用于抢救、评选和购入西藏的现当代艺术品。在张萍对邱志杰的《香格里拉与都市化》一文中提出的以下观点（的认同）：“这种香格里拉叙述经常成为国际政治中西藏话语的依据。在话语上，他们强调在西藏题材绘画的长期历史中，让西藏文化的主体性重新发声。但我宁愿把这种话语看作一种生存策略。事实上对这一代画家构成压抑的假想敌，并不是来自中国内地的文化或者来自西方的文化影响，而是日渐商业化的现实本身，而这种商业化情景的压力，对于北京上海的年轻艺术家是同样真实的。[3]”显然，这类觉察同样出现在新疆。张萍提到的对西藏具有某种标签意义的词汇“净土”“灵魂”“神奇”“哭泣”“升华”“香格里拉”等所谓的“诗化语汇” [4]，在新疆的“西域”“峻穆”“雄奇”“悲感”“荒凉”“楼兰美女”中也同式具有更多指向地域自然和人文自然的描述。
相较於中国当代艺术而言的西藏及新疆当代艺术同被世界所忽视，亦一并面临本土传统与现代各自搭台的局面。而比较至今藏语境依旧独立且浓厚的西藏，新疆自古多元的话语和文化交流在自治区后亦保有其丰富性。
西藏艺术须面对世俗化世界中的宗教处境，新疆绘画的宗教倾向则多体现在宋朝以前高昌、龟兹、焉耆等地的千佛洞中，（伊斯兰教化后的现在新疆地区基本全面禁止了人物画，而文学作品里的细密画（插画），其人物画只在少量人中绘画、流传。）在元明清和近现代未有明显表现，（以图案为主，并有少量风景，基本不存在人物和动物绘画，书法家、画家极为稀少。）建国以来则形成了庞大的俄苏写实主义传统，（解放前有少量使用油漆画风景与图案的艺匠，1951年后油画艺术方才实质意义的进入了新疆美术历史。）在工具美术、革命现实主义后即进入漫长的风情化。其中（1982年）全山石在新疆艺术学校开办少数民族油画家学习班、1990年中央美院油画系与乌鲁木齐市工人文化宫联办油画学习班，直至1985年现代观念（2004年4-6月邹跃进、尹吉男于新疆艺术学院开设的中国当代艺术系列讲座，在新疆艺术史中初步较大范围的普及了艺术批评的方法和当代艺术史实。）在体制外出现，2008年官方进入当代艺术的生长。
相比2003年西藏成立的更堆群培当代艺术群体，新疆本地的正式且有延续性的当代艺术群体的出现还需时日。西藏的藏族当代艺术家的比例明显大于新疆的维吾尔族当代艺术家的比例，显然，这与高速现代化，且近代以来汉族居民相较较多的乌鲁木齐诸地，和发展并古韵犹存的拉萨间不同的时代境遇有关。眼下新疆当代艺术的主力为汉族，西藏为藏民族及部分汉族，西藏相较新疆有多的分布于世界各地的艺术家 ，和被国内外画廊代理、签约的艺术商业环境。这为其对外交流、基金支持等提供了条件。
以拉萨为向心的西藏旅游业有别于新疆全境分布的旅游状况，此间接影响了不发达地区本土艺术市场形成前需借外力营造的方法。由于欧美国家对西藏、新疆的特殊态度，使得本地区更有可能遭遇有别于国内运作模式的西方资本方式和政治策略，显然本地区在生态建构前拥有对资本渴求的心态。国内政策所做的考虑在于推动此地区多样文化的体制化与合法化，这样有别于北京、上海、成都等地的当代艺术生态，主要由自发生成的经验和艺术的自然演进规律。而本土方式的多样性，或将是文化艺术本属于人之创造，群体之创造这一文化本源事实。
亚欧的地理中心腹地将世代影响此地区族群的生活习性，及因之的文化建构。自往昔人类从陆地到大洋并环步全球，演绎现代进程，沿海往内陆的新型都市文化，和愈加具有生物角色的精英意识，开始逐步润湿这干旱少雨之地。国际都市和交通链接乃至全球货币政策的通达，以及知识在主体后迅速共享的节奏，将一并加速此区域形成“作为一般生物存在”的，人的时空所运行的基础：文化和文化制度学理上的语义，作为言行的人的功效。
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