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二
与马克思主义相似，西方女性主义不相信存在有绝对的历史真理，女性主义没有讨论阶级之间的不平等问题，而是讨论了性别之间的不平等。在女性主义的视觉里，整个人类的历史几乎可以用“父权制”(patriarchy)来概括，性歧视(sexism)伴随着这个漫长的历史，所以，女性受到的压迫有其特殊性。如果要将马克思主义的观点结合进来，那么，针对一个贫困的妇女，我们可以说她受着阶级和性的双重压迫。女性主义艺术史当然与欧洲和美国的女性主义运动有关系，也完全可以被看成是女权主义运动的一个组成部分。女性为争取更多的社会参与权和平等权利的斗争是全方位的：政治的、经济的、社会的、文化的和艺术的。女性主义艺术史的象征性开端是诺克林(Linda Nochlin，1931一)于1971年发表的《为什么没有伟大的女艺术家?》。作者想说：女人由于习俗和其他不平等的原因被排除出艺术职业训练的领域，加上天才论仅仅附着在男性艺术家身上，结果，传统艺术史的生成结构显然将女性一开始就排除在艺术史之外。简单地说，女性具有能力与潜质，但是社会没有为女性提供与男性相平等的机会，所以，很难产生像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚和毕加索这样的伟大艺术家，整个人类的教育与艺术制度，包括道德准则，最后可以归结为社会制度，都没有为女性提供与男性相应的机会条件。
女性主义要讨论的问题是复杂和变化的。可以看出，最初，女性主义者关心的是女性的社会地位及其权利上的平等问题。的确，西方的历史和宗教文献里有大量贬低女性的内容。诺克林首先提示的就是一个平等问题，没有平等的机会，自然就没有平等的地位与进入历史名单的可能。其实，如果一定要花精力去翻阅历史文献，我们还是可以找出大量女性艺术家(无论东方还是西方)的例子，问题是，在历史的教科书里，很少见到女性艺术家(例如在西方国家，直至Ul963年出版的流行教材詹森(H.w.Janson)((艺术史》第一版，学生也没有在其中读到女性艺术家的名字)。在男女数量差不多对等的人类社会，女性艺术家在历史中是如此之少，的确让人感到吃惊。可是，具体到女性主义将解决什么问题呢?
事实上，女性与男性存在着天然的不同，尽管按照马克思主义的社会学理论，性别不应该成为分析社会地位与文明特征的根本理由，可是，女性主义者强调：性别强烈地影响着生命主体对世界的反映，这个差异肯定是存在的。同样的认识发生在上世纪90年代的中国，结果，不仅有研究者努力去举办女性艺术家的展览，也通过艺术史的写作去补充过去的不足。可是，如何将女性艺术家的艺术有说服力地放在艺术史的相应位置上?也就是说，一位女性艺术家的艺术被放在—个特定的历史位置上的标准究竟是什么?显然，不能因为她是女性就可以成为一个特定时期必须研究的对象。这里，女性主义艺术史家面临着同样的问题：什么是历史的判断?
女性主义历史观当然没有简化到不顾艺术问题的程度，男女艺术史家都知道，当权力与社会地位的问题得到了法律甚至习俗的解决，关注女性的特征就更加有了可能。问题是，这涉及到了艺术史的标准，而长期以来，艺术史的标准也是男性艺术史家制定的，原来由男性艺术史家确定的学科逻辑会被女性艺术史家打断吗?在认可女性的平等权利和特殊性的前提下，回答是可能的。所以，诺克林建议将过去的艺术史上重要的艺术家例如达维特、德拉克罗瓦、库尔贝的艺术放到女性主义的话语系统中去重新定位。新的问题马上又出现了，女性艺术家的作品在什么标准下成为艺术史中的作品——如果我们不仅仅是说这个艺术家是女性。是题材吗?是女性的视觉吗?是作品中透露出来的只有女性才有的气质吗?回答这些看上去简单的问题并不如想象的那样容易。在分析女性艺术家的作品时，我们同样需要考察她的创造力、语言能力、社会上下文、知识系统的特殊性等等这些分析男性艺术家时所要采取的角度。同时，差异肯定是价值的前提，可是，什么差异是我们书写艺术史所需要的呢?按照西方艺术史的基本逻辑，对“视觉方式”的考察显然是放在已经成型的上下文中来进行的，而中国古代的女子给我们留下的书画也不会不是那个时代的书画趣味环境的结果，她们自己的微妙风格并不是陡然出现的。即使在面对当代艺术的时候，女性艺术家所采取的题材、主题、材料乃至手段，都不会给我们一个清晰的“女性”的范围，即便她说她表现了女性的经验，她们与男性艺术家已经混成一个当代艺术的创造整体。事实上，中国当代艺术中女性艺术家的作品与男性艺术家的作品同时展出，如果我们没有事先了解或者被提醒，经常是看不出前者作品中有什么因素是不可能出现在后者作品中的，我们也区分不了哪件作品是女性艺术家的，哪件是男性艺术家的。这时，我们会说那是因为参加展览的女性艺术家还没有成功地在她的作品中表现出女性的特征吗?如果表现女性特性是女性艺术的标准，那么凡是表现出了女性特征的作品都应该进入艺术史吗?如果说女性有其自身的特征，干脆女性就只能进入女性的艺术史?从此人类历史就区分为“男性史”和“女性史”吗?这当然是一个过于简单的逻辑演绎，但是，女性主义观念给我们带来了对人类历史写作的一些基本问题的思考。
女性主义艺术史经常提出一些过去不注意的问题，例如，希望揭示男性凝视的不道德甚至邪恶。这个问题已经涉及到了对艺术史上不可胜数的艺术品的重新判断。可是，那些可能让女性不高兴的古代作品不正好是历史的呈现吗?这里又涉及到我们强调女性艺术的目的是否仅限于事后价值判断的问题。过去，无论东西方，被记录的很多作品是男性艺术家完成的，女性在作品中经常是不健康、不正当、不道德、不平等，甚至是邪恶心理的凝视对象，在极端的女性主义者看来，这些作品就是男权社会的罪恶的证据。于是，女性政治学很容易消除即将进入美术馆观看(男权社会经常使用“欣赏”这个词)艺术的心理准备，因为过去的艺术史的记录几乎是男性不道德的证据，那么，艺术在哪里呢?或者可以问，曾经由男性艺术史家书写的艺术史中的艺术品究竟体现了什么艺术价值呢?
无论如何，重写艺术史的时候将更多的女性艺术家放进章节里在今天的政治上似乎是正确的，但是，如何放?放在什么地方?具体理由是什么?回答这些问题仍然是不容易的。西方的女性艺术家与中国的女性艺术家之间就没有差异了吗?分别积淀了数千年的不同文明的女性之间难道可以在性的重要性上彻底保持一致吗?借用女性主义者对过去历史的结论，新的女性艺术史方法仍然不能脱离“父权制”遗留下来的陷阱。对于更为敏感和富于思想的女性主义者来说，关键是要建立一套女性主义的学科标准。按照新艺术史的观点来说，这是可行的;在开放地认识人类生活与世界的前提下，这会构成新艺术史中很有趣的部分。但是，这不是说这位作者可以将过去关予历史的知识经验全部抛弃，那样的话，将是女权社会替代男权社会，而这个看法显然是简单、幼稚的。的确，诺克林强调了艺术史学科重建的必要性，她指出，不能够在男性确定的标准上修修补补，既然性是重要的历史力量，那么改良艺术史似乎是没有多大意义的，这个说法意味着我们将面临一个全新的艺术史。然而，既然在分析方法与程序上，已有的社会学、马克思主义、图像分析和心理分析理论仍然被女性主义者所借用，我们能够期待什么样的“崭新”历史呢?无论如何，女性主义提供了全新的视觉，就像不同的方法论那样，它提供了对艺术史新的矫正与解读，并构成了新艺术史中充满活力的部分。关于中国的女性书画家和艺术家的研究已经有了初步的成果，但是，这些成果还停留在增加数量的水平上，一旦将各时代的女性艺术家放进总体的历史，对于艺术史来说，会有什么意义呢?事实上，当代艺术史已经包含了不少女性艺术家，可是，就目前的历史文本来看，她们进入历史的原因显然不仅仅因为她们是女性艺术家。这样看来，对艺术历史的考察无疑需要更多的工具。
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