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三
关心艺术的精神性内容是大多数人的基本态度，人们经常会去询问一件作品的意图和含义究竟是什么。可是，在形而上学的推断方法(例如黑格尔)缺乏有效性，限于形式分析的讨论又不能够满足人们对艺术解释的期待时，什么又是我们认为可靠的分析和理解途径呢?在此，现代心理学也许提供了新的方法。利用心理学研究艺术的传统早在艺术鉴赏学方面就有记录，不过，正是弗洛伊德的精神分析，将人们对艺术的理解与分析空间进一步地扩大了。本文限于目标与容量，对弗洛伊德建立的一套精神分析理论做介绍很困难。事实上，他在1910年出版的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中对达·芬奇作品的精神分析，需要我们对他的理论有充分的阅读才能够多少给予有条理的理解。当然，对精神分析艺术史研究的了解应该知道弗洛伊德的一些关键概念。比如，他将人这个主体分为“自我”、“本我”与“超我”，“自我”虽然从“本我”发展而来，不过他大致就是一个有点控制能力的“我”，是与世界发生直接联系的“我”;而“本我”潜藏于深渊，是一种与生俱来的力量，并且似乎难以控制;而“超我”可以被看成是文化、道德与伦理积淀，可以想象，“超我”有管制“本我”的作用，比如性欲是不应该随意给予满足的。“自我”是一个灵魂的调节器，它多少同情“本我”，他也理解“超我”的作用，这样，它在行使自己的权力的时候，也会去照顾“超我”的要求。
“自我”、“本我”与“超我”之间的关系与变化，与是否处在意识或无意识有关。在无意识中，“自我”似乎就休息了，而“本我”和“超我”会有更多的活动，这样，没有“自我”的管理与协调时，“本我”与“超我”之间就会发生战争，梦被理解为“本我”与“超我”各自行使权力并象征性地获得解决的路径，那些欲望及其控制的表现就在梦中得到实现。所以，“释梦”就成为一项有依据的工作，艺术家的作品就可以这样来给予分析与理解。并且，艺术家就是那种通过艺术表现来实现“自我”、“本我”与“超我”之间的矛盾与冲突的人，他们的艺术的卓越性表现在很好地处理了“自我”、“本我”与“超我”提供的材料。
弗洛伊德给我们的术语很多，例如他的“俄狄普斯情结”(Oedipus complex)，也称“恋母情结”。弗洛伊德也就是利用他的这些心理分析理论去讨论达·芬奇的艺术的。弗洛伊德读到达·芬奇对自己儿童时期的记忆：有一只小鸟飞到他的摇篮里，用它的尾巴撬开他的嘴，并多次用尾巴撞击他的嘴唇。该如何来看待一个去世数百年的艺术家的回忆呢?弗洛伊德对他自己翻译失误的文字(他将意大利客“nibbio”【鸢】翻译为“vulture"[秃鹫】，弗洛伊德的分析是建立在对献利单词的德文误译Geier上的)开始发挥，他提示：雌秃鹫是不需要雄秃鹫做伴的，而达.芬奇的生母很早就被他的父亲所抛弃，由于父亲之后娶了别的女人重新安排了家庭结构，达.芬奇与生母也没有太多的联系，以至对生母有特别的渴望。在西方传统观念中，秃鹫是由男性生殖器转化为母性的象征，这似乎满足了达·芬奇的愿望。这个普通的回忆就这样构成了(印证出)弗洛伊德式的婴儿幻想。弗洛伊德充满学科自信地在《列奥纳多.达.芬奇和他童年的一个记忆》里说：
在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对他以后的命运起到了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比(Libido[性欲】)升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。③弗洛伊德给我们提供了符合他的心理分析的案例。但是，我们不知道他究竟是通过什么材料或者如何核实达‘芬奇母亲是“过分温情”的，并且，他的翻译已经从一开始就强制性地安排了秃鹫进入他的心理分析的故事里，.这使得我们很难完全去同意他的那些似乎很科学的分析。不过，这不影响人们从弗洛伊德提供的方法去理解艺术，事实上，按照弗洛伊德的理论，我们可以看到心灵世界里很多精彩的奇异之处。对艺术家性格与心理的考察不失为一个很好的路径，心灵的出发点或者意图仍然是大多数人关心的内容，在他们面对含义难以捉摸的艺术的时候，尤其如此。需要提醒的是，既然意图成为关注的焦点，精神分析的方法就很自然地忽略了对风格和技术的分析。
现在的问题是，中国人因为自己特殊的历史、文化与传统背景而形成的特殊的心理结构与西方人是大相径庭的，心理学分析具有治疗的作用，但是，对于那些复杂的艺术情感，心理学家真有信心说他们是掌握的吗?没有可能性。于是，当我们面对中国古代书画家例如米芾的作品时，会采用弗≠舻德的方法吗?对于习惯于文字游戏的人来说，当然可以。可是，我们一开始就已经有了判断，用心理分析的方法去研究荆关董巨显然是不成的。可以用此方法来研究中国的当代艺术吗?例如研究那些在上世纪80年代大谈“压抑”与“焦虑’’的现代艺术家?也许可以，不过，我们得到的资料表明：在改革开放的第一个十年里，年轻艺术家高呼“压抑，，和“性欲”是阅读西方著作的结果，甚至就是从一个专制时期获得解放之后的呼吸，而不是现代生活中性心理的复杂表达，尽管那时很多年轻人热衷于所谓“性的自由”。
西方的心理分析本来就是多种方法中的一种，在遭遇另一个文明传统与民族文化共同体的时候，如何可以成为我们研究艺术史的新工具，这没有那些热衷于文字游戏的人想象的那样简单，至少，我们很难将那些不同形式的心理分析的方法放在例如“董希文们”、“靳尚谊们”、“吴冠中们”或者“王广义们”的研究中。
四
1968年，两年前爆发的中国文化大革命影响到了全世界，对于西方年轻人来说，他们体会到的是一种批判的立场——当然是误读的结果。的确，法国“五月风暴”孕育出来的不单单是一些具体的态度与立场，最为关键的是那些反叛体制的精神。尽管女性主义是“激进的艺术史”(Radical Art History)或者“批判的艺术史”(Critical Art History)tiff的重要部分，但反叛也仍然发生在男性艺术史家的思想里。有一位年轻的英国艺术史家布列逊Norman Bryson)的内心反叛就表现为对贡布里希爵士的理论的质疑，他告诉我们：贡布里希绘画理论是一种错误的“知觉主义”，因为这个理论没有去注意绘画的社会性及其作为符号的功能。年轻人的观点当然受到嘲笑，他干脆去了美国(1988年)，可是十一年之后，当他回到伦敦大学讲台上时，他的符号学艺术史已经得到了学科领域的普遍认可。
“风格”是很多人喜欢使用的词，不过，艺术史研究的风格论如何去揭示那些不能归入明确风格系统的艺术家的作品呢?例如夏尔丹、格勒兹的趣味就完全不同于同时代的洛可可，怎么来解释同时间不同的风格表现呢?于是，布列逊采用一些来自符号学理论的词汇，按照他对艺术史的理解来解读绘画。他干脆直接就去解读人们最熟悉的法国画家达维特的作品《贺拉斯兄弟之誓》(《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》)④。布列逊要证明：达维特的这件作品并不是大革命的宣传，从文本层次上讲，人们的这种理解是错误的，为了强化他的解读方式，他甚至说达维特的艺术个性跟新古典风格是冲突的。至于心理学研究的缺陷，在贡布里希的《艺术与错觉》中就表现得很明显，布列逊要研究者注意，不要将艺术问题仅仅限于主体心理学，符号系统的分析路径可以更清楚地发现艺术问题⑤。。
在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》⑥里，布列逊借用符号学的术语trope(转义)，编制了自己的一套术语链：例如盾式转义、移位性转义、整体性转义、举隅性转义、逆反性转义，用来分析这些法国画家。当然，如果你去阅读布列逊的著作，还是会找到生动的叙述，事实上，这位反叛者也将其他理论与方法例如经济史和社会性别理论纳入到了他的工具栏里。去读一读他于l990年出版的《注视被忽视的事物：静物画四论》⑦，就可以体会到，即便是一个符号学艺术史家，他的文字仍然是生动而具有文学描述性的。
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