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正如马克思主义关注的是阶级对立，女性主义的焦点是性与性别差异一样，后殖民主义强调的是种族和民族之间的冲突与矛盾。从全球地缘结构看，在相当长的时间里，中东、北非及亚洲地区的国家(一个被西方人为了解释自身而形成的大东方的概念)总是接受着欧洲中心概念的影响，所以，前者被认为属于边缘，而后者被视为中心。鉴于过去总是中心观看和审视边缘，那么，我们是否可以尝试从边缘来看中心呢?在重新观察和评判历史的时候，如果把中心的标准放弃了，使用边缘的判断标准是否会产生新的历史奇观呢?对于这个问题，回答经常是肯定的，对那些具有悠久文明历史的民族来说尤其如此。我们经常看到白人写的不同版本的世界艺术史，亚洲或者阿拉伯国家的艺术史仅仅在有上千页的书中占极其少数的篇幅。也许那些白人作者会回答说，这里有个体例上的逻辑：文艺复兴时期尤其是意大利的艺术总是为以后的欧洲艺术提供了基本的要素和问题，而古希腊、罗马的艺术本来就是文艺复兴时期的人文学者的重要上文，由此拉出来的历史线索应该是自然并符合一种文明演变的逻辑的。问题是，其他文明的艺术现象在“世界”这个概念下究竟有怎样的历史呢?一个非洲艺术史家会写出怎样一部世界艺术史呢?中国的古代书画史论从来就不跟西方艺术史沾染关系，是否可以说这些古代文献是落后的和不重要的?由此看来，不同的历史景观就很可能从后殖民理论的视域中出现，既然价值标准已经开放，那么，任何一个角度的陈述都有其存在的合法性。所以我们看到，在不少历史的分析中，为了寻找文明的共同性，很多学者在非洲国家、日本、印度、中国等国家的文明传统中寻找比如说现代主义或者抽象主义的文化资源。但是，中国曾经对法国人有过文化殖民吗?学者们会说这个理解是一个错误，法国画家在他们的作品中表现东方的题材与风格是出自一种西方的观看的结果，而不是接受了中国人的文化殖民。然而：在全球化的今天，我们如何去理解在没有任何武力入侵的前提下也出现了的文化影响?这些影响在什么角度上可以被认为具有“被殖民”的性质?当然，后殖民理论不是一种肤浅的纠错理论，而是一种视觉方式，就像女性主义不是为了简单地争取自己的合法地位，后殖民理论的真正目标是提供一个新的世界观，为历史提供重新判断的依据。它将为一个特殊的边缘现象提供与中一心现象有同等文明重要性的价值判断，它要让人们认识、理解和认同曾经处于边缘的文化艺术的平等价值。
在实际的历史经验中，人性与善的内在特征事实上改变着文化，当殖民者强行灌输自己的文化给被殖民者时，殖民者自身的文化不会在与被殖民者的文化交往与联系中发生变化吗?在面对不同文明背景的艺术现象时，应该怎样去观看、分析和判断这些现象?我们是否应该将这些艺术现象放在产生这些现象的特殊文明、文化、价值观的背景下进行理解，并且重新定位曾经处于中心地位的价值体系?后殖民理论同样关心这样一些非同一般的问题。所以，我们可以很清楚地看到，后殖民理论仍然是反本质主义哲学态度在思想领域和文化艺术领域的更具体的延伸。
后殖民理论不是一种特殊的文化理论，不如把它看成是一种视觉的转换、一种更为平等的文明态度，它仍然要借用其他方法论例如马克思主义、心理分析、社会学以及人类学的方法去观察文化和历史。考虑到后殖民理论总是涉及到国家与民族之间的尖锐冲突，后殖民理论也经常是一种政治或者地缘政治理论，民族压迫和民族解放、民族自治以及民族发展的问题总是与后殖民问题有着关系，因此，后殖民理论的运用经常与民族主义问题联系在一起，这种情况在中国当代学术讨论中经常出现。典型的事例是对上世纪80年代的现代主义运动的基本评估以及特别是对90年代部分在全球领域产生影响的中国艺术家的评价。最为关键的术语大都是“中国牌”、“意识形态偏见”以及“冷战思维”这类有指责性的语词工具。按照这些语词的使用者的观点，那些在全球领域获得声誉的中国艺术家的作品本身并没有什么艺术价值，他们之所以获得展览、销售与收藏，是西方敌对势力阴谋的结果，至少，是那些习惯于西方文明思维的人单方面价值观输出的体现，因此，这些艺术家的作品不能够成为中国当代的代表性艺术，充其量也只是后殖民社会中的证据。这个判断影响着很多学者与批评家，在他们看来，艺术史仍然仅仅是一个“艺术本体”的历史，涉及到政治、经济、意识形态、民族、宗教问题的艺术现象仍然是不纯粹的、低劣的甚至就是某种工具性的东西。可是，艺术史的历史告诉我们：重要的不是去判断那些西方的价值观是否是我们的标准，也不是我们、中国、东方是否应该建立并遵循自己的一套价值评估系统，重要的是，什么是我们今天的历史概念?
90年代的中国处在市场经济发展的时期，意识形态冲突在沉默、回避与发展的紧张中被悬置，官方的艺术标准没有任何变化，而那些处在艺术旧体制之外的艺术现象则需要新的标准去解释，之前，中国艺术家已经接受了十年的西方思想的影响，至少他们的观念世界被大大地拓宽，在传统文明的教育几乎完全缺失的情况下，什么是判断这个历史时期的艺术的历史标准就成为艺术史家的思考课题。的确，“西方影响”再一次帅.——前一次是20世纪上半叶——成为问题的焦点之一。那些认为受“西方影响”的艺术没有太多价值的人可能忽视了：中国有超过一百年学习西方的历史，那么，这段历史就真的不重要以至可以给予忽略和勾销吗?我们一百年的政治、经济和文化统统经历了“西方影响”的阶段，如果坚持“中国本体”——我生造的一个对应词——的绝对性，那些接受西方影响和认可的事实是否都可以被排除在历史事实之外?我们可以撇开“影响的变异”不论，难道历史不就是那些我们认为承接了上一个问题的新问题构成的链条吗?为什么那些受到西方社会关注(无论是什么角度)而反映了中国现实问题(政治、经济与文化等领域)的艺术就一定缺少历史品质呢?事实上，后殖民理论正好提示了我们：正是这个时期中出现的特殊现象，构成了这个时期的历史问题。
新艺术史给予我们的启示很清楚：是问题而不是审美构成了艺术史学家关注的对象。对于今天的艺术史家来说，在层出不穷的艺术现象中选择个案写进艺术史，其依据不是形式主义的审美趣味，不是本体论意义上的所谓民族个性，当然更不是意识形态的立场标准，而是开启世界观的观念、扩大想象力的语言以及保持上下文关系的问题。过去人们所理解的个性、差异与风格问题，统统可以在历史问题中得到发现与理解。
然而，我们从西方文明的逻辑演绎而来的新艺术史的基本观念中可以感受到，要将那些具体的方法挪到中国的艺术历史研究中仍然充满困难。既然那些新方法是如此地想证明自身的针对性，那么，面对中国的艺术现实，我们又怎么不应该有我们的针对性?既然我们知道新艺术史是在复杂的变异(立场、欲望、角度与材料等等)中产生的，又怎么可以在不加以改变的情况下照搬那些本来就是变异的产物的新方法?的确，新艺术史让很多经典的艺术史家感到沮丧，因为他们发现了方法的失控，发现了艺术的消亡。但是，在这个全球化时代，方法肯定失控了，不过艺术通过“消亡”的方式获得了新的生命。
我们可以熟悉新方法，但是必须根据自己面对的问题选择、组合甚至创造自己的方法;我们了解经典艺术，但是必须通过新的视觉与手段去发现新艺术。
正如上世纪80年代的学者们挪用西方的新方法而并没有获得明显成绩一样，今天我们机械地使用福科、哈贝马斯、布尔迪厄等人的术语和方法也仍然难以成功。毕竟，这些西方思想家和学者的思想的产生有他们自己特殊的语境或者上下文。因此，在梳理了新艺术史的基本观念之后，我的结论是不主张赶紧去借用这些不同的方法，而是在开拓了思想空间的情况下去寻求新的方法。
历史写作的实践经验告诉我们，在不同针对性的历史研究中，很难直接从别人的方法中获利。启示容易，借鉴困难，这也是艺术史的历史给予我们的最基本的提示。
注：
①c￡.Michael Hatt&Charlotte Klonk，Art History：A Critical Introduction to Its Methods，Manchester University Press，2006，P.120.
②Arnold Hauser，The Social History of Art，2 vo1.，London：Routledge，1951，P.29.
③转引自郭小川《西方美术史研究评述》，黑龙江美术出版社2000年版，第300页。
④参见布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2003年版。
⑤参见布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版。
⑥参见布列逊《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社2003年版。
⑦参见布列逊《注视被忽视的事物：静物画四论》，丁宁译，浙江摄影出版社2001年版。
(作者单位中国美术学院艺术人文学院)
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