| 以“西藏组画”在中国美术史上奠定了不可撼动地位的陈丹青，在其声名如日中天的80年代突然旅居美国十七年，于2000年受清华美院之邀回国任教，因对国内高等艺术教育体制的严重不适而辞职。先后在《退步集》《退步集续编》《荒废集》等杂谈文集中以深切的忧患、开阔的视野、敏捷的思路、丰富的学养、犀利的语言引发读者对文化、艺术、教育、行政等诸多社会问题的关注和思索。
对这样一个在“行政文化”十分繁荣的环境下屡屡以自己独到的视角看问题，用自己独特的声音说话的艺术家，归国后“猖狂攻击”（开幕式上他自己的形容）的十年里他的画作自然引起人们的极大兴趣。他的展览同时也是他和他的“攻击对象”取得短暂“和解”（还是他本人当时的说法）的机会。“艺术行政化”的各级领导和有辈分的艺术家纷纷上场祝贺。在讲话中，陈丹青对老同学兼本次画展策展人杨飞云将自己的照片高悬的举止表示了“尴尬”，用一贯的口吻调侃其照片“象罪犯”；对老同学希望他“回到绘画照样能表达自己”的良苦用心表示了理解，并未对此希望作正面应答，因自己“是这样的性格”，之所以办此展览，是因为“喜欢画画”，坦言自己的这些画“已经过时了”，最后推荐了下一期更值得关注的《写生与临摹》等画展。
对于他这批功底扎实的油画写生作品估计立即会在网上盛传，对这些作品的直接评价不是本文想阐述的。
我感兴趣的是陈丹青这样一个知名画家真实地活在自己很自然的状态下所产生的社会文化价值。首先这本然的艺术状态的真正获取是伴随着沉重的代价的，当然那不是他一个人的遭遇，而是一个时代、一个国家的共同命运，用他自己的说法是“青年时代被扣留了”。一个充满才情的美术爱好者青年时代的技能训练是通过画大幅“领袖像”完成的，这样一个不安分的灵魂是在穷乡僻壤“扎根”的“知青”生活中一路挣扎过来的。当有一个离家乡上海近一点的农村生活、到西藏画画、到美院读研的机会时，“西藏组画”便产生在这样一个有准备的人的手中。在结束了“红、光、亮”为特征的文革宣传绘画的当时，他的那批在描绘对象上直面盎然的高原藏民、技法上摆脱了“苏派”多年垄断的“西藏组画”所获得的广泛社会影响可想而知。陈丹青对此却不以为然，相对于自己《泪水洒满丰收田》和《华主席和西藏各族人民在一起》这类“主题性创作”来说，他不过是摆脱了“伪自我”（借陈丹青的“语法”）而画了自己喜欢（或较喜欢）的题材而已，因此，面对当时很拔高的官方艺术媒体和研讨会，陈丹青的谨慎和谦逊我认为是真实的。
他对自己的真实还表现在他没有坐享他的声名，他远渡重洋去了美国（再次“上山下乡接受再教育”），不惜置身于一个让自己“失语”的另一种文化环境中。一个在文明古国的文化断裂期体味过艺术生存状态的人突然降落在一个艺术信息异常丰富的国度，我估计一开始他一定像一个饱受饥饿的人突然面对一顿丰盛的自助餐，或束手无策或无法顾及吃相（这是我的猜测）。真实的状况是他一边靠绘画的手艺谋生一边开始了新一轮的艺术学习和文化思考，其心得体会可从他的《纽约琐记》《退步集》等文集中略窥一斑。
在美国十八年的职业画家的生活中他置身于后现代艺术中心的纽约，遍历欧美各大美术馆，对古今中外形形色色的艺术形态可谓见多识广、耳熟能详，甚至对中国古典佳作的“观赏经验”都来自于国外博物馆。基于他的这些广博的艺术阅历以及对中外美术史论的探究，对他“归国十年”作品的期待中，窥探其作品风格演变、现代元素的心理一定不在少数，至少我的好奇心中伴随着这样的企图，看了这次展览，“失望”之余又倍感欣慰，陈丹青还是陈丹青，他没有被超越“西藏组画”这样的“伪问题”所拖累；没有被当代艺术咄咄来势所困扰；也没有为某个博物馆的展板或美术史的某段空白所激励。他之所以画这些以人物写生为主体的作品很真实地表达了自己的喜欢。构图、造型、色彩皆画的踏踏实实，一丝不苟。在观展的人群中我看见了朱春林、忻东旺的身影，联想到和他们二位人物画鲜明的个人风格相比陈丹青的这些作品却有“过时”之嫌，这恰好证实了他因喜欢而画的踏实与平静。
更为宝贵的是他没有勉强地将自己的思考“嫁接”到自己的绘画上，也没有“玩儿装置”、“搞影像”、“整波普”，他不牵强、不做作。没有用绘画超负荷地承载其力所不及的思想，他将他的思考付诸文字，将他的情致留给绘画，让其文字和绘画各司其职。这在我看来不失为真诚、睿智之举。
其结果是他的文字与绘画合力组成他的人生作品，他的“主题情感”也成为了这个时代的文化见证，他的生活也透出富足的审美状态。
从艺术人格、文化良知、社会责任、精神气质诸多方面来评判，陈丹青皆不失其艺术魅力。
他的作品更不失为这个时代艺术的良心。
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