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对于传统博物馆，按照珍妮特·马斯汀所说的，其“在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程，一面历史的‘权威’之镜，不存在矛盾和冲突。”例如，在阿姆斯特丹的梵高博物馆内，没有任何文字资料的纯净雪白的墙壁符合最低要求的审美观，一切表现的是画家作为一个天才和烈士的悲浪漫化的肖像，这些肖像按时间顺序排列展览。权威性通过梵高的画笔——被认为其创造力精粹的标志——得以论断。因此，博物馆自身所建构的叙事作为一种权威、权力和支配者，形成了一种主客对立的教育方式。后博物馆则不然，其在某些时刻表现得更为自省。当博物馆宣称自己是意义阐述的一个积极表演者时，框架受到了挑战，变得支离破碎、纯粹透明。那些在传统意义上被边缘化的和在框架外部的东西，现在都被安置到框架内部，从而解散了框架本身。这一点尤其体现在泰特英国馆与现代馆之间的差异中。成立于1897年的泰特英国馆依然遵循的是传统的线性风格叙事，现代馆则不然，它打破年代、风格主义的分类框架，以四大主题——“历史、记忆与社会，裸像、行动与人体，风景、事件与环境”——展出及收藏。事实上，在这里现代性的“现在时间性”已然决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。
2.从历史到反历史
事实上，在这样一个演变过程中贯穿的也恰恰是一个历史态度的转化。黑格尔无疑是历史艺术博物馆的伟大理论家，其“历史哲学被重构为想象性的博物馆。他的艺术史也像博物馆一样，当下是与过去相区分的。只有那些具有历史光环和被社会共识认可的才能进入博物馆”。因此，黑格尔坚持认为，精神必须(形而上地)具有一种实体的所在(人—现实世界中的真实的存在—的行动及其产品)。精神是由从事集体的社会、政治和文化实践的人所构建(意即实现了)的。
如果说博物馆及其历史权力本身就具有一种教育功能的话，那么，后博物馆虽然同样不乏历史意涵，但内在地已发生了变异，作为“史官”，其意义在于：“通过‘历史教育’的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分‘历史’与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把‘历史’收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现;正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。”这背后隐含的实际上是一种历史的态度，即从历史到反历史，从历史主义到新历史主义的演变。其从一种单一的审美、历史和荣誉教化功能转向了为公众开启了另一种新的认识历史和现实的视野。或者说，其通过多种不同的方式重构一种叙事。换言之，这并不意味着其教育功能的丧失，这实则是一种反教育的教育，其自身在这里潜在地扮演了一个批判的角色。
3.从艺术到反艺术
从博物馆到后博物馆，伴随其教育功能——从教育到反教育的教育——的转化的实则是艺术形态本身的转向，即从现代主义到观念艺术的转向。我们不妨从观念艺术的起兴说起，因为其直接回应了后博物馆时代的降临。
西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。
从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。
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