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正是在这个意义上，兴起于第三世界国家的民族博物馆，尽管试图通过这样的方式及教育途径形成对西方世界资本与文化扩张的抵抗，殊不知这样一种方式恰恰中了西方的圈套，因为这种抵抗和少数族裔的自我认同本是后博物馆文化的核心，也就是说，其一方面在抵抗着后博物馆文化的扩张，但另一方面又潜在认同并以其作为抵抗他自身的途径及武器。马斯汀说：“在博物馆内，物品不再仅仅是物品，博物馆叙事构建了民族身份和使合群落合法化。”因此，问题的关键在于如何回到博物馆自身，重建新的教育范式、自我认同及文化政治，即“引导他者对自己的价值观和标准、自己的经验、信仰、知识、风景和风俗习惯、文化身份和文化创造等生成一种既参与又批判的眼光”，而不是盲从于后博物馆模式，以使这一群落合法化真正得以有效实践。比如古根海姆在全球的“麦当劳化”或“迪士尼化”，包括关于在台湾台中拟建古根海姆的争论就颇值得反思。有意思的是，台北诸多知识分子以抵抗全球化或后殖民批判的名义反对这一建筑计划，而台中本土人士则以推进地方经济与文化的名义认同并支持这一计划。可见，事实并非我们想象的如“全球化/后殖民”或“世界性/民族性”二元对立那么简单，其中隐含着更为丰富、多歧的意涵和所指。
不同于西方，也迥异于曾经作为殖民地的第三世界国家，中国尽管没有现代博物馆的历史，但是与西方一样，也有着皇家收藏的传统。1925年故宫博物院成立，1933年南京中央博物院成立。特别是90年代以来，全国各地开始纷纷兴建博物馆、美术馆、音乐厅和歌剧院等。我们固然可以认为，博物馆的大肆兴建本身就是一种文化政治的体现，但是，其内在的性质及其差异自然地生成了诸多新的问题。特别是对于博物馆教育，面临的挑战是，一方面传统的博物馆教育依然是主导，特别是国立博物馆;另方面私人博物馆不仅没有形成气候，更重要的是即便是稍具规模的私立博物馆不仅受控于资本与市场，且即便是旨在走向公共教育，也依然停留在传统模式。问题的复杂性在于，事实上今天更多的博物馆，特别是私立博物馆表面接受了西方后博物馆教育模式，但实质上因缺乏基本的制度支撑和有效的运作实践，以至于这种教育模式非但失却了原本的体验和对话目的，反而更深地陷入了资本体制当中。甚至在某种意义上，其已然成为一种用来遮蔽文化政治真相的外衣。也正是从这个意义上，笔者以为，简单地挪用西方博物馆和后博物馆教育模式都是值得警惕的——其中并不乏西方作为模式潜在地施行扩张的可能，因此，问题的关键在于我们如何在反思与重构西方模式的基础上，有效地刻画和建立我们自身的经验和模式。
毋庸置疑，以上这样一种区隔和划分并不能穷尽世界博物馆教育的所有形态和范式，但是作为主流其基本构成了当代博物馆教育的基本格局。看得出来，这里重要的不是博物馆教育基于时间维度上的历史之变，而是扎根于资本、地缘等文化政治问题的空间之争。
博物馆，现代性与古今之争
1934年，杜威说：“将美术与普通生活过程相结合的善意，是令人悲哀的甚至是悲剧性的，因为它对生活的注解是，它是普通的生活。正是由于人们抱有生活通常是不完整、不健全、不完善甚至是负担沉重的观念，才会在普通生活过程和审美艺术创造与欣赏之间产生内在的对立。尽管‘精神’与‘物质’是分离的，并且彼此对立，但它们毕竟还是理想得以体现和实现的条件。”窃以为，今日重读杜威这段话的意义恰恰是对后博物馆及其反教育的教育的自觉和反省。
然而，博物馆本身就是一个现代性事件，“博物馆之于现代艺术的权力关系，不仅表现在其对艺术品的收藏和展览成为艺术品价值认定的权威机制，从而在艺术品投资市场上实际起到了类似于权威证券分析报告之于股票市场的作用，而且从根本上讲，博物馆之所以能够在现代艺术品市场上享有认证权威，是因为博物馆正是为现代性奠立时间和历史概念基础的机制，而现代艺术之为一种艺术生产，正是现代性的时间、历史概念在艺术领域的表现。换句话说，博物馆正是规定着现代性之为现代性、现代艺术之为现代艺术的机构，所以，博物馆之于现代艺术的关系决不是像它表面上所表现出来的那样只是为艺术品收藏和展览提供服务的机构，而是决定何谓现代、何谓艺术的机构。”譬如数年前，台北故宫博物馆就做过一个调查，评选自己心目中的十大国宝。结果是，专家评选的是西周散氏盘、王羲之“快雪时晴帖”、范宽“溪山行旅图”、郭熙“早春图”等，而观众投票的结果是翠玉白菜、龙形珮等。显然，在这样一个没有专家或人人都是专家的时代里，这一现象的确值得反省和警惕的。可这到底意味着什么呢?
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