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左翼尼采：90年代以来的当代艺术与生命政治
作为后现代的源头，尼采左翼的一面深刻地影响了福柯、德里达、德勒兹等思想家。这意味着，90年代以来那些深受后现代思想影响的艺术家最终还得归结至尼采这里。当然，这其中也不乏直接深受尼采思想影响的艺术家，尤其体现在身体感的凸显和生命政治的自觉。需要说明的是，我们无法肯定这些艺术家及其创作的直接来源是否是尼采及其思想，但是我们并不难发现它们之间内在的联系或一致性。这其中，最明显地体现在身体与空间的转向。
90年代以来，身体成为艺术自由表达的重要媒材之一。艺术家们可以任意“施虐”、“贩卖”、“伤害”自己的身体，以此检验并挑战自己身体的承受力。张洹的《十二平方米》、马六明的《芬·马六明》、朱发东的《寻人启事》、张洹等《为无名山增高一米》、宋冬《水印》及后来杨志超《植》、何云昌《一米民主》的诸多作品，皆在探问身体、生命与政治、社会、文化之间的直接关系。与此同时，不少艺术家也通过绘画的方式重建身体意识及其社会观照，譬如“青春残酷”、“对伤害的迷恋”等。篇幅所限，在此我无法对每一件作品做细致入微的探讨，但显然他们回归身体后对于生命本身的重新体认实际上潜在地回应了尼采及整个后现代思潮对中国当代艺术真正的影响所在。
与之相应，90年代以来当代艺术中所凸显的“身体转向”这一后现代表征亦同样为批评家所关注。从柏拉图、笛卡儿的主体意识哲学到尼采、福柯的“身体本体论”，这一“身体转向”使得身体及其动物性、感性、欲望、冲动、激情、情色从主体（意识）、理性、知识的禁锢性压迫与二元对立中解放出来。深受尼采、福柯影响的艺术家及批评家、策展人通过对当代艺术中情色暗流及其身体隐喻即现代社会对身体的规训事实和对主体的压抑真相的深度揭示和解构，试图释放和诉求身体的主体性及其自然生长的可能，其中蕴藉着他对于现代性理性之身体规训的批判。特别是对于当代艺术的草根性、本土性及其自然的“肉身经验”的关注和探掘，更是体现了他反理性和反现代性的立场。
基于对黑格尔“历史终极论”的批判，尼采主张永恒轮回的权力意志，这也是其反时间性及空间之争的所指。汪民安先生通过对尼采与巴塔耶思想的洞识，揭示了当代艺术所遭遇的空间之争这一后现代困境。他曾指出：“当代艺术本质上就是一种耗费。”在他看来，权力意志主张积蓄能量，当积蓄到一定限度的时候，自然需要释放。耗费尽后，又需新的积蓄，新的释放。由是便形成了一个“永恒轮回”的“积蓄—耗费”过程。贯穿这一过程的正是无尽的空间之争和价值僭政。单从这一“轮回”而言，艺术与战争无异。当然，这一“积蓄—耗费”的过程就是生命本身。
除此，我们也发现，在具体的作品分析中汪民安同样深受尼采的影响。评论集《形象工厂：如何去看一幅画》中，单从“身体”、“空间”、“面孔”、“褶皱”等标题便可以看出尼采的痕迹所在，而这种断裂的写作恰恰符合了尼采的方式。这一点实际上他在“序言”中交代的非常清楚，他说：“大概在2006－2007年的时候，我全力以赴地投入《尼采与身体》一书的写作，尼采的只言片语非常抽象，它常常令我陷入长时期的踌躇。我需要用形象来调节。那段时间，在阅读尼采的间隙，我频繁地出入艺术家的工作室，我有意无意地在艺术作品中发现尼采。如果人们愿意稍稍翻阅一下的话，这本书中几乎看不到什么引文和来源——除了尼采，以及与尼采密切相关的德勒兹。”因此，“作为一个观看者，我不愿意将自己塞到哪一个学科领域而扮演某一个特殊角色；同样，我也不愿意将艺术家进行归类，将他们纳入到一个艺术潮流或者派别中，然后根据这个派别来对艺术家及其作品进行定位。我总是围绕着作品本身而谈——作品的形式，作品的构图，作品的风格，作品的气质，作品画面中的一切——我只谈论艺术作品本身”。
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