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8 书法理当是中国当代艺术的发展动力
即使面对国内当代艺术如火如荼般发展的今天，我们的书法家们又有几个具备国际视野，能够跳出狭隘，打破成见，从而在这一领域里面有所作为的?笔者不敏，印象中仅有寥寥几位。似乎只有旅法画家赵无极，他的作品，无论其大气恢弘的油画，抑或80年代开始变换多姿的水墨，其精神源头恰好是中国书法以及北宋山水对他的深刻影响。我们在这一方面的开拓性探索还远远不够，落后于日本某些前卫书法家的努力，以至于西方美术评论家误认为他们的战后艺术得益于日本书法的影响甚多，摸不到真正的精神源头，岂非悲哀?(H·H·阿纳森《西方现代艺术史》一书的有关段落就是一个明显的例证，天津人民美术出版社，1994年2月)
目前，国内的艺术家只有少数几位具有前瞻眼光的书家和画家开始进行探索性的尝试，如谷文达、王冬龄、黄渊青、朱岚、张浩、王川等人，不过令人印象最为深刻的似乎只有以邱振中教授为首的一股力量，他的一系列探索实践有目共睹，如《待考文字系列》、《众生系列》等等，相信未来更有可期的作品出现。另外，值得一提的是徐冰。大约二十年前，徐冰用非凡的才能和毅力开始了他的编造伪字运动，创作出天书系列《析世鉴》，令捍卫文化和反对文化的人都感觉兴奋不已。后来的“新英文书法”系列同样让人们对他在文字再造(伪造)方面的“才能”刮目相看。他的这些看似无意义的创作，成为当代艺术中一道别样的风景，从一个独特的侧面诠释了艺术的发展命题，并巧妙地完成了古今与中外之间的义蕴“转译”(参见笔者“断断续续说当代”，载《继-当代艺术家邀请展》，页15，上海市对外文化交流协会，2007年6月)。最近，徐冰又创作了《地书》，是用作者几年来搜集整理出来的一套“标识语言”写成的。读者不管是何种文化背景，只要他是被卷入当代生活的人，就可以读懂这本书。因为，这些直观易懂的标识符号超越了文字和语言的范畴，让人人都看得明白。徐冰自己说：“我的艺术多与文字有关，这是从二十年前的一部叫《天书》的作品开始的。称它为‘天书’，因为它是一本包括我自己在内，世上没有人能读懂的书。现在我用这套‘标识语言’，又写了一本说什么语言的人都能读懂的书。我称它为《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾。而这本《地书》，则表达了我一直在寻找普天同文的理想。(徐冰，《关于〈地书〉》，见《读书》，2007年9月)
因此，西方的经验和上述事例在在说明，书法艺术在当代艺术环境中的创造性转化方面，只要我们跳出框框、打破成见，今后肯定有更多的开拓空间，并使我们看到现代书法未来发展的无限可能性和巨大探索意义。
9 重估书法的价值
对于中国书法艺术，笔者向来持有这样的观点，即在中西艺术的各自高度方面，西方唯有其音乐作为代表，而中国则有书法作为代表。西方音乐与中国书法，两者均有无可比拟的艺术纯粹性，而且，音乐与书法，两者之间其实有许多异曲同工的妙处。
书法是中华文明园地里一朵灿烂夺目的奇葩，是华夏民族智慧的高度概括。当前也有人大谈传统汉字(俗称繁体字)是一种软实力，建立在传统汉字基础之上的古汉语是一种“帝国语言”，它与近代以前以中原帝国为中心的东亚国家体系是一脉相承的，等等。那么，非常顺理成章地，书法在当时就是中华文明的“帝国艺术”，在统驭整个东亚文明的过程中担当了极其重要的作用。故有学者指出，欧洲文化与中国文化在有关权力的视觉语言上存在着明显的差异，欧洲传统倾向于为英雄和领袖人物树立纪念碑，而这种情况在中国很罕见，这里的公共纪念物都以书法为主导，通常是碑刻。因此，如果换成中国人来决定罗马的建筑，被米开朗基罗送进万神殿的马可·奥勒留骑马像，一定会被替换成安放在亭庑之下的刻有铭文的石碑。(帕梅拉·肯贝尔《谷文达与复制和重译的诗歌》，《读书》，2006年5期)
按照西方的理解，诗歌、文学和音乐等艺术在传播或呈现上因富有时间的特性，而归入时间艺术;而绘画、雕塑等造型艺术因有其空间呈示的特点，则被归入空间艺术。但这种过于概念知性的分类方式，如果运用于对书法特性的考察，则我们不难发现，它兼摄时间与空间的双重特性，一方面有着诗歌文学的内容，音乐旋律的节奏，另一方面它又具有绘画两度空间的平面伸展，而黑字白纸、抽象线条及中锋行笔的三重要素又使它在视觉效果上跳脱平面的羁绊和束缚，创造出虚拟的三度空间效果，凌驾于时间艺术和空间艺术两者之上。
书法创作的过程类似古典音乐的演奏过程，德国学者雷德侯敏锐感觉到彼此的相似，“当观看书法家挥毫作书之时，观者对几秒钟之前所看到的情景以及书法家此刻的所作所为皆了然于心。如果观者知道所书写的文本——假定那是一首著名的诗——那么他还能清楚地预感到书法家在此后的几秒钟将有何作为——与此相似，当钢琴家演奏一首十分著名的曲子时，有教养的听众不会关注他演奏的曲目(他们早已熟知)，而是注意他演奏得如何。书法家写下片纸只字，钢琴家奏出的几小节旋律，两者都可以在片刻间体现出其一生的经验。不同之处在于，书法家的表演留下了永久的踪迹，可以驻存而得以观赏(雷德侯著，张总等译《万物》，页260，北京三联书店，2005年12月)。”中国书画讲究的不仅仅是结果，而更重视书写或绘画的过程，人们注重“心物交融”，在“独与天地精神往来”中，体验着精神与自然“天人合一”的状态。故书画行为在中国是一种仪式，是文人独立面对时空、追求内在修为的一种行为模式。向来看似千篇一律的一幅书法或者山水，甚至是一件临摹前人的作品，实际上都是作者的一种操演、一种训练有素的内心独白，低吟浅唱，沉醉其中。在旁观者眼里看来，就像我们在欣赏一场音乐演奏或者京剧表演，即使内容、唱词都是我们十分熟悉的，但我们仍能从杰出的演员技巧下，创造出不同的韵味，而获得一次又一次不同的审美经验。
根据史料和实物，早在春秋战国时期，人们就开始使用毛笔。魏晋南北朝时期，书法已经成为一种人文自觉的艺术标志，并出现以王羲之父子为代表的一大批杰出书家，创造出中国书法史上最为灿烂的高峰，并成为历代后世书法发展的典则和规范。这一文化高峰比欧洲的文艺复兴要早将近千年时间。唐宋时代则群星荟萃、名家辈出，为后人留下无数璨若繁星的名迹剧作。而中国文人画虽滥觞于以顾恺之为代表的魏晋相同时期，但实际真正的兴盛壮大和理论完备则要到五百年以后的北宋前后，以董源、郭熙、巨然、米芾等人为代表，真正的高潮则要待到元代赵子昂及后来“元四家”的出现以后，并对后人产生重大影响。因此，我们有理由相信，代表丰富人文精神的书法艺术对中国文人绘画的产生、成形和发展取到了决定性的影响作用，书法对绘画有着不可低估的主宰作用，书法是构成中国文人绘画特质的主要精神依归，文人画的精神内核是书法精神的体现(也就是传统所谓的笔墨)，这也正好从另一个角度印证了“书画同源”的真实语义。不是吗?透过现象看本质，如果我们从西方现代审美的角度把中国书法看成是一种抽象艺术的话，那么，中国宋元以来的文人画本质又何尚不是一种貌似形象的抽象艺术呢?与西方古典绘画相较，确实我们在黄公望、王蒙、倪瓒、董其昌、八大、石涛、四王等人的作品，看到的是一种文人理想精神的再现，在精神实质上带有非常强烈的抽象特质，充满了某种近乎于道的哲学睿智。无怪乎在某些敏锐的西方知识分子眼里：“中国的文人画家特有综合性的宇宙观，其绘画是‘一种以哲学为目的的绘画’。在中国，‘画家及大文人’、‘书法家、诗人、画家’乃是画艺大师常有的称号(参见：[德]本雅明著，许绮玲、林志明译《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，页153，广西师范大学出版社，2004年8月)。”
于此，我们似乎在这里找到了中国书法作为古老文明代表的根本原因和根本魅力所在，同时也找到了今日书法式微没落的根本症结所在。欲为书家，首先应为大文人、大诗人，总之是一个具有高度人文关怀和哲学思辨，并且能身体力行的人。只有这样的人，才能知晓书法的本原意义，而不仅仅是一个写字匠而已。
10 结语
据说早在1627年，法国人让·杜埃(Jean Douet)在《致国王：为地球上所有人的全球文字建议》中就提出：“中文有可能成为国际语言的模式。”二十一世纪是中国伟大崛起的时代，在实现民族伟大复兴的关键点上，我们完全有理由相信，代表祖国瑰丽文化精粹的书法艺术终将浴火重生、绽放异彩!
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