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陈抱一曾经回忆道：民国五年(1916年)初头，我又重到东京，隔了数月之后，始光、亚尘和寄凡等，也一同来到东京了，这也是东方画会中途停顿的原因。后来亚尘也入了研究所，他预备翌年进东京美校，寄凡预备进高等师范学校，而始光则作客数月之后便回国了。
那个时期(1916年)前后，在东京研究洋画的中国学生已有不少，我最能记忆的，如江新(江小鹣)、严志开、汪洋洋、雷毓湘、方明远、李廷英、许敦谷、胡根天等诸人，这几位也都是先后毕业于东京美术学校的。当时在东京他们成立了一个中华美术协会，那是个美术学生的联谊机构，也是备作课外习画的场所。在那里，我常常遇见上述的人。
民国二年，我在东京最先遇到的洋画研究者，是江新和许敦谷等。那时江新已在东京美校。他那时长发披肩，穿着一件黑色斗篷，正是当时流行的美术家的派头，兼之衬着其文秀美貌，最是触动人目的。我最初认识许敦谷，是在白马会的葵桥洋画研究所的时候(大概是民国二年冬)。
民国五年初秋，我已入了东京美校。稍后，江新预备回国去准备毕业制作，我也顺便介绍他于上海方面的友人。大概他回到上海不久，便在美专担任教授，江新是民国六年春，和严智开、方明远、汪洋洋等同期毕业于东京美术学校的。
日本油画虽然没有欧洲油画那样具有悠久的写实传统，但于近现代亚洲地区最早引进了欧洲的油画，在中国留学生于20世纪10至30年代大批云集东瀛的时代，西方现代艺术正全面倾入日本，形成了日本近现代美术史上最开放、风格最为多元的一个历史阶段。由于地理位置的临近，这种历史效应自然也影响到中国。可以说，中国这批留学生又正是通过日本画坛间接地学习西方美术，其留学的攻读方向主要以油画为主，约占80%，其余有学雕塑、陶艺、漆艺、图案和美术史等。川端画学校和东京美术学校，又是其中两个重要的留学所在地。在中国留学生留学日本的经历中，其多数画家则多以藤岛武二为师。《关良回忆录》曾经写道：
我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统“摹凝说”所束缚和禁锢。在他们的指导下，“写实基础”已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。
这时日本的艺术正处于发展时期，欧美的各个流派的美术作品经常到东京来展出。接触的机会多了，眼界确实开阔了不少，对自己的创作也有很大的启发，由于西欧来的画展大部分是近代创新派(即印象派、后期印象派、立体派、野兽派)画法和我在学校里所学的是不尽相符。从画幅上粗放、狂野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想像和意愿。他们之所以这样，是针对当时官方“学院派”艺术主张的清规戒律进行猛烈动击，把绘画从画室中解放出来，到室外去运用自己的观察去感觉自然界的光与色，并把它们瞬息即逝的变化充分地表现在画幅上。
因此，“‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内”，成为日式美术教育移植的一种核心特征。而在教育之初，这种“写实基础”得到了相应的体现。吴梦非曾经回忆李叔同留日归国后的执教生涯：“李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物，1914年后改习人体写生。……我们除了在室内进行写生外，还常到野外写生。当时的西湖，可说是我们野外写生的教师。”李叔同自清末学成回国，曾经热情地投入于艺术教育事业。“1912年，他到浙江第一师范担任图画和音乐教员时，曾专门布置了两个图画教室，从日本购置了许多石膏模型，让学生进行写生练习。1913年，他还在《白阳》杂志上专门发表了《石膏模型用法》一文，阐明了石膏模型写生的意义和具体的作法。李叔同的行动在当时国内的美术教育界无疑是一个创举。”(周成《西方人体艺术在近代中国的传播》)陈抱一在20世纪20年代留日回国后，在上海从事西画教育的早期尝试。“在那个时期，洋画也应该加以正规的倡导的了。”“最初‘图画美术院’，还没有石膏模型；于是打算先从静物写生开始。同时，我也极希望石膏像素描也应早日开始。以当时的情形，固未能一步即开始人物写生；但至少感到临画教法大可废除，而代之以‘写生法’为主要的基本课程。”
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