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王瑞芸：那你这样是为了利于众生吧？
潘公凯：我还没有那么伟大，个人只是芸芸众生中的一个点，就像一只萤火虫，闪两下就灭了。但个人可以思考这个问题。因为个人是众生中之一分子。因此他也就与众生有本质的关联。所以个人其实是有责任思考“利于众生”这个问题的。利于众生背后它是要有一个核心的，要有一个稳定的理论基石的，这个稳定的基石我想笼统地说就是“善”。我一直认为，人必须要跟比自己更宏大的东西联系在一起，才有力量来源。这是我在年青时的理想之后，为自己寻找一个安身立命的地方。历朝历代都有寻找理想的人，但都会遭遇逆境或破灭。因此对于理想的终极追求可能比较难，但有两点却是可以坚持的。第一，可以不确定理想具体的内容是什么，但可以相信一个人活着必须跟更宏大的东西联系在一起。第二，这个宏大的东西，不论具体是什么--具体形态会很多，如全球化、共产主义、民主自由、乌托邦、孔孟的仁义、古希腊理想国等等都是。不论是什么，它都有一个基本趋向，就是趋向宏大，比个人宏大，宏大才能超越个体，这个宏大中有一个核心，从人类历史来看，在大多数情况下，都比较一致，那就是“善”。
王瑞芸：对，是善。
潘公凯：或者说是一个个体对于类群的责任，这个善的本质是个体对于类群的责任。 善就是个体要想到类群，想到大家，要关照大家，要爱护大家，把自己跟大家放在一起，为了大家，为了大我，可以牺牲小我，这就是善。
王瑞芸：我在这点上稍微有一点点问题，就是说个体对于类群的责任，肯定是非常正面的价值，但是我觉得好像还可以往前走一步。因为想到责任的时候，人还是没有最终达到自在。这不是说我们不想责任，不用做事，我们还是一样做事，但心里却没有负担。比如《金刚经》里说，“灭渡无量无数无边之众生，实无众生得灭渡者。”释迦牟尼是说，他一方面在渡众生，一方面他又不觉得渡众生是件事，心中了无念头。这个差别很微妙，但很重要，因为渡众生可以由两个方式，菩萨罗汉，渡众生时，他明确告诉自己我在渡众生。但是在释迦牟尼那里，他虽然做，但是心里完全不留痕迹……因此，我想，我们在讲责任的时候是不是还有另一个层次。潘公凯：如果你没有任何执著，那就剩下自生自灭了。自生自灭或许是一种更大的善，所以老子主张“无为”。这是可以深入探讨的一件事，其实跟这个相关的有很多角度可以研究，因为从人类文化史开始其实就有超越，我想讨论了好几千年了，而且有各种各样的学说，各种各样的宗教，各种各样的思想家，各种各样的方式和理论。
在我看来，超越是一种精神状态，这种精神状态可以是无拘无束的自由。但是我们在研究超越问题的时候，我们不能够止于无拘无束的自由，自由也是很复杂的。个体的自由是要有群体的贡献为前提的。个体的衣、食、住、行都靠群体支持，没有群体，个体很难存活，如果活下去都困难，怎么可能自由自在。马克思的说法是：自由是对于必然的一种认识和实践。他没有把自由孤立起来，没有把它看成是单纯的无拘无束，无忧无虑。印度的僧侣靠施舍生活，即使是低标准的生活，也要有物质来源。有人施舍，僧人才可以“无执”，否则，他就得想着弄食物。
王瑞芸：这个我倒是同意的。
潘公凯：所以我这个艺术家要做的，和现在所有的艺术家不一样的一点就是，我想做一个在最寻常的红尘当中最正常的人，而且要做成一个在红尘中能够实现自己理想的人。首先是要正常和健康，我不想披头散发，也不想弄得稀奇古怪，我觉得披头散发和稀奇古怪都是很容易做到的。真正在常态生活中，在常态生活中能够克服常态人所需要面对的所有困难，能够在常态生活中活出最好的状态，这是很难的。同时还要用非常态的眼去看待常态的生活，这是更不容易做到的事情。我只是在学，试着想，试着做。
我想人们在未来仍然会有不如意，会在一个高科技的社会中仍然存在着个人意志得不到充份满足与实现的状态，也就是说还会有某种形式的痛苦存在。这样的情况下，我想终极关怀问题还会继续存在，终极关怀问题的本质是给人的生存设定意义，给人的生存设定意义这件事情在我看来必然是大于个体的。个体的生存意义无法在个体内部寻找到，这是肯定的。
这里面有一个可以说更为深层也更为重大的问题，就是个体对于类群的积极意义。就是说类群的存在依赖于个体对它的维护，否则大家不维护这个类群，这个类群将消失，将淘汰。如果希望这个类群继续存在下去，我们就需要个体来维护这个类群，这是一个从生物学的角度最基础和最底线的生存导向或者是最底线的伦理基础。就是说个体对于类群是有某种关联的，这种关联是个体可以存在的保障，更是类群可以存在的保障，没有类群也就没有个体，所以个体要支持类群和维护这个类群，对群体负有某种程度的责任。对这个群体负有某种程度的责任这件事情在不同文化里面有不同的表述，比如可以表述为道义，可以表述为慈悲，可以表述为善，可以表述为拯救，其实他们的本质都是一样的，本质是个体对于类群的责任。
王瑞芸：那你现在怎么看待生活的意义呢？
潘公凯：在我看来是超越自我。我觉得人怎么解决超越自我的问题，是精神领域的最终问题。是一个终极问题。
三、用“非常态”的眼看常态生活
王瑞芸：我们现在来谈谈艺术吧，或者说，你对于艺术的思考。因为你把十几年的生活当成“作品”去创作，这个“作品”，是对于西方当代艺术作了全盘了解后，想推动中国艺术往前发展，才做下的。
潘公凯：这的确需要从一个大的方面来谈了。首先，中国需要做建构性的工作。你看西方艺术，看上去他们一会儿这样一会儿那样，形态似乎非常不同，但他们背后是有结构的。如果我们中国未来的东西要跟西方有所不一样的话，一定要在基本结构上不一样，否则就没有重大的原创性。
西方现代艺术的成果，就是他们创造了一个结构，这个结构跟他们的古典确实是很不一样，这就是他们的成就。他们在哲学上，在思辨理性、思想研究方面也这样，他们有非常大的结构变化，笛卡尔、康德他们跟古希腊那些哲学家的结构是很不一样的。海德格尔，萨特他们研究“存在”在哲学史上的作用，这种探究虽然在早期古希腊哲学中已经是非常重要的组成部份，但是后面建构起来的那些东西，与前面的结构变化是非常大的。这个我觉得就是他们对传统研究与转型的成果。中国没有啊，中国还是把孔子、孟子拿来再注释一遍，再解释一遍，再出版一遍，这远远不够。还是要建构中国现代的独特的新的结构。中国建构的前提是要把西方的建构搞清楚，不然中国怎么建构。
王瑞芸：中国的建构古代做得很好。
潘公凯：是啊，比如朱子、王阳明他们都是在建构，但是他们的建构树立的成份少，继承的成份多。中国现在所需要的继承虽然是很重要，我也一直强调继承，但是中国现在更缺的是在继承基础上的建构，中国建构很不够。建构很不够这个问题我觉得很值得借鉴西方人。西方人在近现代的建构跨度很大，后面和前面的东西很不一样。比如说西方很长时间中哲学思想方面的传承，跟宗教非常有关；到了17世纪，笛卡尔倡导了数学手段与实验方法的结合。其后有康德、黑格尔、马克思。再后来到20世纪，则有萨特、维特根斯坦等一批思想家，以及多个哲学流派。这些东西都是近代和现代提出来的东西，跟以前非常不一样，都是一种重构。
艺术也是，现代主义与他们前面的东西就非常不一样。现代艺术都打着反叛的旗号，实际上这个反叛后来都变成建构，这个才非常重要。这个建构当然在他们做的时候，不一定非常自觉，不一定非常清楚地去想建构什么，可能想得也不够到位，或者他根本没有意识到他这样做是一种建构。也许只是觉得，哎呀，年年同一做法也没劲，我现在想闹点别的玩玩，但是实际上一批人的努力最后落实为一种建构。正是这种建构我觉得特别的重要，特别特别的需要！
王瑞芸：那你是怎么做的？
潘公凯：我自己因此一直试图去思考艺术现象背后的结构。我思考的结果嘛，大概是集中在二三篇文章当中，一个是关于西方古典和中国古典之间的区别。就是西方的古典写实二千多年，那么和中国写意古典是一个什么关系？我自己得出的结论是，西方写实和中国写意是在绘画心理的运作上不一样，这是把西方的古典绘画和中国的古典绘画进行了比较后看到的。在这个比较里面，我找到它们根本的区别是在于人的心理运作，我把它概括为：一个叫做“具细表象”，一个叫做“概略表象”。这两个词都是我自己创造的，因为这个角度从来没有人去说过，没有人从心理运作的层面上谈过。而我觉得我这个说法是准确的，因为它揭示了西方传统美术和中国传统美术之间的心理学的差异，这就从根本上把两者的差异说清楚了。
我说的“表象”不是表面现象，而是心理学当中的一个专用词。是指眼睛看到对象后，脑子当中会留下印象，这个印象留得很短暂，有的几秒钟，有的几分钟，这个视像的残留多次发生后，就形成对对像的记忆。这就是视觉心理学中的“表象”。这个形像的记忆在脑子当中的存在方式是不一样的，有的是很具体细致的，有的是在具体细致的基础上经过了一定的梳理和概括以后把那个特徵记下来了。前者就是“具细表象”，后者是“概略表象”。我举个例子，比如说小孩子看到一个鸡蛋，他闭起眼睛以后就记得圆圆的形状，有一点肉色的，可能还记得鸡蛋上面黏着的一块菜叶，他对那个菜叶特别关注他就记住了菜叶，这个记忆就是“具细表象”，他不是对这个蛋的抽象概括。如果这个小孩子看到了多次的蛋，鸟蛋，鹅蛋，鸭蛋，鸡蛋，恐龙蛋各种各样的蛋看到了以后，他就明白了，原来蛋都是这么一个形状的，是一个椭圆，一头大点，一头小点。那么这个基本特徵实际上他是经过概括提炼了的结果。所以他在想到蛋这个东西的时候，他脑子中出现的就是概略的基本特徵，这个基本特徵在他脑子当中的运作过程就叫“概略表象”的运作过程。我用这两个表象的运作过程来概括西方的写实油画和中国的写意国画，这就把两者完全区分开来了。
王瑞芸：你这个方法的确是比较深入的区分层次。那么现代这一块呢？
潘公凯：关于现代艺术方面，我是从艺术的边界问题来切入的。我在论文集《限制与拓展》中有一篇文章就是“论西方现代艺术的边界”。因为边界问题在20世纪成了西方艺术中的根本问题了，过去是写实还是不写实的问题，现在是艺术和生活的边界问题。这是首先要明确的事情。这篇文章里面的一个关键人物就是杜尚，艺术边界问题的产生跟杜尚是有极大关系的。如果没有杜尚，没有现成品，老实说边界问题大家不需要讨论。因为有了现成品，艺术的边界被无限扩大，这样的情况下，到底是否存在边界就值得讨论。所谓边界是指，西方艺术无论多出格，与生活贴得多近，它和真实的生活之间仍是有边界的。这个边界就在于，象生活的艺术品其实是一种非常态的生活，或者说是生活的非常态化。
我提出了“错构”这个概念。这是一个原创的概念，我自以为这个概念对解释西方当代艺术很重要。“错构”的意思是说，一件生活中的物品，要让它站到艺术品的位置上，使它成为艺术作品，它必须和生活产生错构。也就是说，把生活常态当中的某些物品和某些场景，让它通过时间和地点、空间的错位使它跟常态不一样，必须这样，那件东西才被人看做是艺术品。通常，物品在生活中是处于正常状态的，因为它完全处于生活的逻辑中，处于生活的逻辑之网中。比如今天我跟你见面，聊天，为什么要见面呢？因为你要采访。为什么要今天呢，因为明天你就要离开北京了，所以必须今天见面，明天不行……在逻辑之网的生活中，一事一物可以追踪它的原因，看到前后之间的合理连接，这就是常态的生活。一旦把常态生活的逻辑打破，阻断，错构，把它合理的变成不合理的，这个东西就从生活的逻辑之网上孤立出来了，它自己在内部也许讲得通，在逻辑之网里却讲不通了。它就成为一个孤立的物，一个孤立的事件，一个特别的存在。
所有的人都习惯于逻辑之网中的生活，习惯用常态的眼去看常态的生活，这叫理所当然。当突然一个孤立出来的存在物是理所不当然的，大家于是就注意它了。这个“理所不当然”的错构是引起人特殊注意的第一方法，第一手段。没有这个“理所不当然”别人就不注意。如果说一个小便池摆在展厅里，大家就会说，这个怎么搞的，这个东西怎么摆在这了？这种错构是引起人特殊注意最有效、最直接的方式，所有的艺术品都是靠错构吸引人的，所有的艺术品都是靠错构从生活常态之网上割离开来的。这是到目前为止的所有的艺术品的共同特徵。 那么杜尚的巨大的功劳是：证明了不仅雕塑可以起这个作用，不仅绘画可以起这个作用，他的小便池也可以起这个作用。这就是杜尚的伟大之处。他明白了别的艺术形式怎么起审美作用的，他用了前人从来没有用过的方式同样达到了这个效果。
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