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王瑞芸：你归纳成“错构”，倒的确能涵盖西方后现代艺术的基本功能，在西方也没有看到有人这么去归纳的。
潘公凯：是的，用错构这个方式归纳，你找不出例外的。我自己到现在为止没有找到任何一个作品不是这样的，就是所有现在最最前卫的作品，无一例外不是错构的，它们其实都是对生活常态的错构。当代艺术就是在这个错构当中，作出一些技巧性处理，比如说怎么命名，比如说怎么个错法，总之是要找到——说得直白一点就是——一定要找到引人注目，促人思考，让人觉得有意思，又弄不明白的那个点，其实很简单的东西他一定要把它弄得复杂，让人感觉到里面有深不可测、说不清楚的复杂性。
王瑞芸：我明白了， 你是说一直这么做下去，也就会成为西方的局限，是吧？
潘公凯，是的，问题就在这里。我在美国待了一年半，有一年是在旧金山，就经常到旧金山美术学院去，旧金山美术学院是号称西海岸最前卫的美术学院。我在那里认真观察，看他们怎么上课，怎么做作品，老师怎么评判学生的作品，学生是怎么在思考的。
王瑞芸：你举个例子看。
潘公凯：比如说，那里有个中国学生，他原来是浙美油画系毕业的，成绩算很好的，分到上海油雕院，画抽象，他特别喜欢画抽象，而且画得相当好。去美国时就把他二十几张抽象画——自己满意的——钉大木箱运过去准备展示一下抽象的能力。运到那边以后被周围的人骂了一顿：那么落后！竟然现在还画抽象，你这个人太保守了。
王瑞芸：他哪一年去的？潘公凯：80年代末吧……结果弄得他就不敢拿出来，这些画就在箱子里待着。然后到了毕业创作的时候，因为他是读硕士嘛，两年就毕业了，他总想要把那些抽象画拿出来展示展示，他觉得自己抽象画得不错，总是不死心，非要拿出来。结果有留言簿，留言簿上统统是批评，就说他很落后，你现在在我们这读两年书，你竟然还画抽象的东西来展览，说明你在这儿白学了。
王瑞芸：这太逗了。美国那个时候是这样子的，那是他们当时的价值观。
潘公凯：所以他就受了打击，没办法，一想，那你们要什么？你不是要找噱头，那我就来个噱头，我也不是不会。他就想做一个装置什么的。想想又没钱，做任何装置都要钱，他就用最便宜的材料做一个玄乎的东西。他买最便宜的木条，木条是最便宜的吧，漆成黑颜色做成一个方框，从大到小做20个方框。尺寸不一样，长宽比例相同。
王瑞芸：很好嘛，也满唬人的。一个比一个小。
潘公凯：他把它们排在墙上，一个比一个大，一个比一个小，中间是大的，往两面是小的，框子钉在墙上，后面打两盏灯，一照下去就变成很复杂的影像，方框一照下去不就变成很复杂的影子了嘛，就很好了！他这么一个作品有好几方面优势，一个便宜，他说总共费用比一块画布还便宜；另一个又不费时间，太容易了，刷刷油漆。然后他就写了一篇很玄的论文，讲老子的空，有和无之间的关系。然后翻成英文，找人帮助翻译的，翻的人都翻得很累，然后他就把学校的老师们全部蒙倒了。他们说这个太好了，你太有学问了。
王瑞芸：这个例子太可笑了！就是这样的，西方当代艺术中有很多好东西，也有很多荒谬的东西。
潘公凯：跟他同期毕业的还有两个女孩，也是硕士生，硕士毕业。两女孩都光头，两女孩住一个寝室，是同性恋。她们的创作就把寝室里面所有乱七八糟的小东西，小照片统统贴在墙上，破袜子，小短裤，胸罩，两人互相拍的照片，甚至光屁股照片，统统贴上去，然后写点小字，什么痛苦啊，高兴啊，今天吵架了，干什么干什么了，贴满了，也是顺利通过，硕士毕业。你说这算什么，用得着读硕士嘛，你不读硕士你也可以做些东西，你不也自己可以写嘛。当然，我不是说学校也在蒙人，其实老师教得很认真的，使学生学会了现代当代作品该怎么做。其实是在教“怎么个错法最有意思，最有艺术性”，这是有点学问的。
王瑞芸：所以徐冰说过“西方当代艺术病入膏肓”是有道理的。
潘公凯：我到美国之前，虽然也看过书，知道美国艺术的大概情况，但是，我不明白他们怎么做的作品，做的人文化水准是多高，智商是多少？我到美国这么看下来以后，我就觉得我所总结的错构是道出了本质，就是把生活中的东西，拆散打碎，变个花样，重新组装，往艺术的位置上一放，瞧，错构了，它就成艺术了。当我把错构想清楚了，我突破它的方法也有了。
王瑞芸：你突破的方式是什么呢？
潘公凯： 我说的突破是想把“错构”的基本结构进行转化，也就是说我不搞这种错构，生活还是生活，一点不反常的，但是我把关系颠倒过来，我把最正常的常态生活看成作品。我凭什么呢？凭一个“非常态”的眼光。错构是“用常态的眼看非常态的生活”。我要做的事就是“用非常态的眼看常态的生活”。你明白吗？生活总是生活，生活没有变，凭什么不一样呢？就是凭你看它的眼光不一样，这是有区别的，这是有显然区别的。我就是想寻找一种“非常态眼光”，尝试用非常态眼光去看常态生活。我是要换眼光，而不是要换结构、换位置；或者说是要换心态，而不是换对象，这在基本结构上是根本不同的，这个不同，就是突破。结果是让生活本身变成作品，不是错构的生活变成作品。
王瑞芸：你再说具体一点，你的“非常态眼光”是指什么？
潘公凯：“非常态的眼光”就是说，要学会能够随时随地地从常态的生活当中推远来看，自己有意识地“跌落”，跳脱出来。换一个角度——跟平常不一样的角度——去看生活，包括看自己及自己的处境。
王瑞芸：什么样的？比如碰到麻烦了？
潘公凯：比如碰到麻烦了，比如很生气，生气的时候也照样生气，该争吵的时候照样吵，吵完了别人走了，我会马上想：我今天又生气了，真是够辛苦，但也挺好玩的。甚至在争吵的时候，我自己的心态就可以从争执的状态中跳到第三者、旁观者的位置上，用一个比较客观的态度在看两个人的争执。这样的一个看法得出的不是你是我非，得出的是一种欣赏，是一种把玩，并没有把这个事情看成我今天吃亏了还是说服了对方，还是吵了半天都没说服对方，很别扭或者沮丧……这一类显然就是常态的心态。如果一个当事人能从第三者的角度，甚至欣赏、俯视、体悟的角度看待当事人之间的争执，就是非常态的眼光。如果能做到用非常态的眼去看常态生活，如果能这样倒过来的话，就是从本质上超越了杜尚。在我看来关系就是这样。而杜尚的后继者，追随者们都在艺术品的层面上做事，都在艺术品的错构怎么才能错得更好，更有新意，更有文化性上动脑筋，无论他们怎么标榜接近生活都没用，实际上都还是呆在艺术品的层面里做事，这从现代美术的基本原理而言是完全没错的。而我不要在艺术作品的层面上做事。那些宣扬艺术等于生活的人，还是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面对的问题，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公认的生活中寻找超越的眼光，我把生活看成作品。
王瑞芸：杜尚也曾说过他最好的作品是他的生活。你怎么看？
潘公凯：他是这么在想，也这么在说，杜尚不愧为西方艺术家中想得最远的人。但是问题的关键在哪里？他没有说清楚：他“最好的作品是他的生活”这一想法和他做的那些错构作品之间是一个什么结构关系。而我是说清楚了是什么结构关系。在我的这个结构中，艺术作品与生活真实的关系已经跟他的那个不同了。在我上面说的结构中，暂时常规的艺术作品已经被搁置了，生活本身就是作品，被非常态的眼看成作品。
王瑞芸：那么，你要把这件“作品”放进美术馆展览出来了，又怎么体现颠覆杜尚的结构呢？
潘公凯：我展览的作品吗？这个展览中的作品我想做成一个类似登月舱的飞行器在一个球状物中，这个球状物是一个骑墙的作品：一半骑在杜尚的错构里面，一半在杜尚外面。所以我下面会有一块牌子，牌子上用英文写“这是我的作品”，就是骑在墙里面的那一半，然后用中文写，“这不是我的作品”，那是在骑在墙外的一半。所谓骑在里面的一半就是“错构”，把一个不相干的东西放进美术馆，一个假的飞行器，如果是真的飞行器那就不是错构了。里面放的东西也是假的，放的东西是我的办公桌，不能是一个真的宇航员在里面，那是不行的，假的嘛，是错构嘛。因此从西方的后现代艺术的内在结构来说，这是一个标准的观念装置作品，所以用英文标明“这是我的作品”。这是第一层涵义，是表层内容。但是我的重点在后面第二层涵义，后面的是什么呢？是我过去了的生活，真实生活，从艺术品错构的框架来说真实生活根本不是作品，是无法展示的我这十几年的生活，所以展厅里的球状物和飞行器前用中文标明“这不是作品”。能拿出来展出的，只是“作品”所留下的痕迹和包装，作品随着时间已经逝去了，已经不存在了。
这样做并不是一个花招，我是仔细地把边界问题想清楚了才这样做的。我的这个所谓“作品”，在西方现代文化体系中它是作品，在另一个未来的文化体系中它就不是作品。颠覆杜尚虽然是一个直接目的，但颠覆的目的之后是为了寻找真正的审美超越之路，我跟杜尚不一样的是，我有终极关怀。
所以其实我在这个课题完成以后，还想写一本书，这本书的题目叫做《长河入海》。所谓《长河入海》就是说整个艺术的长河流到当代流到当下再流几十年就入海了，入什么海？入生活与艺术混然不分的海。前面为什么是河流因为和陆地是有界限的，我自己预感到几十年以后艺术和生活的区分将真正被打破，这个时候就入了海了。我感觉到未来真正要做的就是使人们学会以非常态的眼来看常态生活，没有必要再装疯卖傻，做出稀奇古怪的行为来，这种稀奇古怪的行为说明人类对于审美超越的理解还不成熟，还需要明明白白的拐棍，当人可以抛掉这个拐棍的时候就是悟，悟了以后仍然还在常态中生活，不是说悟了以后一头在墙上撞死，也没有说自己悟了以后跑到深山老林不出来了，不是，悟了以后该烧柴烧柴，该打水打水，该吃饭吃饭。但整个心态和境界大不一样了。
王瑞芸：你要做的颠覆，或者说突破，全部的难处在于，它是难以被赋形的，不可言说的，你拿出来言说，就难免落入了痕迹。别人会说，瞧，你还是在艺术圈子里啊，没有出得去啊，对吧？
潘公凯：是啊，是不可言说。如果把常态生活看成是作品，的确纯粹是个人体验，不能交流。但是不能交流并不代表着这个事情不存在，就是不能交流也还可以存在。这个事情和什么事情有相似性呢？比如李叔同不出家，没有出家的行为，他的修炼再好也不会被人所看重，道理是一样的。其实李叔同出家前修炼已经是非常好了，好到一般人难以企及的程度，但是他如果不出家，就只是一个普通的老师，是一个特别严肃的不合群的老师而已。
同样的道理，所有的什么佛学大师，如果不在庙里穿着一件袈裟，而是在农田里干活，你凭什么说他是佛学大师，也就不被知道。所以这个事情是需要某种标记的。我是一开始就意识到我的理念是不容易说清楚的，也不容易表现出来的，了悟就是纯个人的事。但是，了悟是存在的。悟了与否自己心里明白。于是和尚选择了穿袈裟来告诉人们这一点，我则是选择了艺术展览与研讨会这件袈裟，其实这只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脱了，也不想总穿着它。
王瑞芸：你这话说得挺好。
潘公凯：因此，我对于做一个单纯的画家没有兴趣，因为我觉得做一个单纯的画家还是相对容易的。现在我每天面对的是当院长的真实生活。我每天的生活状态，我的辛苦和烦忙，以及我在做的多件事情一般人是想象不出来的。如果有人每天早上到晚上跟着我的话，跟着我做记录一定蛮有意思。因为我会在一天里面处理各种各样毫不相关的问题，毫不相关的事情。我从一件事换到完全不同的另一件事没有障碍。而且，我几乎不会为外界的任何事情心烦意乱的，因为我没有患得患失，我从来不患得患失。患得患失束缚手脚，增加烦恼和痛苦，你明白吧？
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