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导 论 Introduction
“艺术介入社会”：新敏感与再肯定
艺术作为“艺术”在今天需要自我反省。社会作为艺术的存在世界也需要接纳艺术的再认识。
当代艺术在中国
当代艺术是一种存在。对于存在着的当代艺术，我们充满了好奇、疑惑、问题和执着。当代艺术在当代世界上已经成为一种普遍的文化现象，不为哪一个地方所独有，但对于每一个不同的地方，它又确实各有特点和差异。
今天，当我们提到中国，这个在过去三十年里发生了历史性变化的国家，无不给世人一种惊讶和想象。无论是置身于其中的中国人，亦或是来自其他地域的人们也都对它产生浓厚的兴趣和探讨的欲望。今天的中国当代艺术之所以如此被重视，不仅是因为中国的历史巨变所致，也是因为艺术作为最感性的事物，它无法置之身外、漠然处之。今天中国之变，也绝非物质形态的变化，否则我们无以创造当代的艺术，也无以判断当代艺术。它是一种从文化传统到历史脉络到精神心理的全方位巨变，如果不是长期地生活在这样的一个国度，是无法体会斗转星移、物是人非的感觉，更无法深深体会这种沧桑巨变带给人们的精神感受、心理影响。从艺术的角度，我们去观看中国，发现它奇异莫辩、亦真亦幻；从严肃的批评视角去看，相当多的中国当代艺术都充满了文化的伤逝情怀和忧郁沉思。如果不从一种时代的精神特质去体会、分辨、深思这些中国艺术，就无法感知中国在当下的文化矛盾和社会焦虑。这种文化矛盾和社会焦虑不在于社会物质生产的丰富、不在于社会的物质进步，否则，文化艺术的反思和价值就无以根据。有意义的文化艺术永远都是指向带有问题的文化艺术。
我们常说的中国的当代艺术，是指向近三十年来的艺术，而对于本文则更指向了近些年来的艺术。正因为当代的艺术是一个驳杂、迷离的艺术景观，作为研究与批评，我们不希望将我们的关注点漫无边际，也不希望我们的论说没有明确的立场和诉求意义。
当我们具体到中国的艺术，这里面要探讨和研究的东西，不仅仅是关于中国的，也具有一种和世界的网络关联。在过去的多年里，中国的当代艺术已经成为国际话题，成为众说纷纭的话语场（field of discourses）。[5]没有这样的世界相互关联的背景，则中国所发生的一切就失去了它的一个空间与时间之中的历史依托。如果我们不阻断它的历史联系和现实存在的关系，则一定也是与当今的国际艺术的发生与变化有联系、有共性，从这样的视角去看发生在当代中国的有意义的艺术时，才显示出、揭示出其自身的独立特性和意义。
从实践上，这是今天的中国现实所提出的课题，而不单纯是一种理想或理论建构。在中国的艺术界，艺术理论家、批评家在近年来多次提倡、呼吁重新认识艺术及其功能、价值。王林呼吁“中国当代艺术家只有在面对当代中国的社会问题、文化问题和精神问题时，才是具体存在的、有真实意义的艺术家。”[6]
在此，艺术与社会的关系问题又重新凸现出来。我们有必要从一种艺术对社会的积极姿态——介入角度去看待艺术与社会的关系，它可以揭示出艺术发展的一个维度，也揭示出中国现代艺术具有的一个强大理论与实践传统，同时显现出中国当代艺术存在着这样一种重要的艺术方式，就是艺术在介入社会。
介入是西方先锋艺术的传统和信念
介入的实质是艺术与社会的关系问题。这是现代艺术一直面对的问题。从宗教艺术世俗化到宫廷艺术，再发展到现代艺术，是一条从集体性到个体性的过程，在这一过程中，艺术与观众时有分离，艺术的功能一再发生变化，从宗教性到世俗化、到个人性、再到集体性、公共性。[7]早在19世纪中叶，德国音乐家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）在他的著名论文《未来的艺术品（The Art-work of the Future）》中指出他那个时代的一般艺术家都是自我主义者，完全脱离开民众的生活，只为富人的奢侈欲望创作他们的艺术。为此，他们只遵循流行的东西。而未来的艺术则必须实现“自我主义跨越到共产主义”的需要。为了实现这个目标，所有的艺术家都必须在两个方面上放弃他们的脱离社会状态。首先，他们必须克服各种艺术类型之间的差别，也就是要打通不同的艺术媒介。要打破各自媒介的界限则需要艺术家组成伙伴关系，拥有不同媒介能力的个人要参与到这种伙伴关系中。第二，这些结成伙伴的艺术家必须愿意接纳那些很武断或很主观的主题或立场。他们的才华应该用来表达人民的艺术欲望（Kunstwollen）。艺术家必须承认人民作为一个整体是唯一真正的艺术家。瓦格纳认为人民是社会生活的实质，为此，他呼吁艺术家要与生活合为一体。[8]这样，就兴起了欧洲先锋主义运动，它是对“艺术与生活实践的脱离（isolation）”的一种否定（sublation），否定它“作为一种与人的生活实践无关的体制，当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，……指的是艺术在社会中起作用的方式。”[9]
到20世纪开始的时候就出现了激进的先锋艺术，意大利的未来派和苏黎世的达达派都试图消解艺术的个性化、作者权以及作者署名。他们故意在公众场合做出出格的举动或攻击观众，虽然会引起愤怒，但他们希望打破公众的被动、沉静态度。[10]（图，未来派之夜在Perugia，1914）未来派的主要策略就是政治和艺术重新融合起来，重点是在公共空间挑动公众，激发起公众被隐藏的力量，获得集体性体验，而不是为了创作个体的艺术品。这个策略就被苏黎世的达达派艺术家所吸收，他们在苏黎世的伏尔泰酒馆聚会，挑动公众，使现场出现混乱，艺术家雨果·鲍尔（Hugo Ball）身穿怪异的外衣、头戴巫师一般的高帽，朗诵没有意义的诗歌，在表演中他像萨满巫师一样，又像被仪式魔法迷住的孩子，公众也受到影响，被震惊。[11]1921年巴黎达达艺术家举办了“达达之季”，发表了一系列宣言，声称要调动起城市的公众，他们组织了100多名公众冒雨前往（贫者）圣朱利安教堂（Eacute;glise Saint-Julien-le-Pauvre）。一个月之后，达达艺术家又组织了模拟审判从无政府主义作家变成了民粹主义者的毛里斯·巴雷（Maurice Barrs），他们邀请了公众参加陪审团。法国诗人安德烈·布莱顿（Andr Breton）造了一个词“人工地狱”，描述这种新的达达事件观念：从酒馆出走，走向街头，使思想和姿态结合起来，这样，“达达就脱离了阴霾的领域而向坚实的大地走去”。[12]
20、30年代的苏联将艺术融入到调动群众热情、纪念历史的大型活动中，如纪念十月革命的《攻打冬宫》表演就有8000名表演者参与，将个人主义消除在集体性的壮观表演中。[13]到了60年代，艺术家的集体活动以及偶发艺术、行为艺术、类似事件又在世界范围内再次复苏，如激浪运动、情景主义国际（Situationist International）等。它们都有双重的目标，一是强调不同的艺术家的合作，再是将各种艺术媒介综合起来。激浪派认为艺术和生活没有区别，常规的、平凡的、日常行动应该被视为艺术事件，它坚持观众的参与。[14]情景主义国际一直努力在它发展的每一个阶段将艺术与政治一起转型，试图在政治介入中实现它的批判策略。[15]
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