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求变的中国当代艺术
当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。
显而易见，艺术与社会的关系不是简单的对应关系，但也不是相脱离、与社会没有联系的关系。当中国的艺术批评家特别强调“中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变”时，就意味着中国的当代艺术依然是处在自身的逻辑中，而且这种艺术与社会的紧密关系问题再次凸显出来，当下艺术存在的问题，如“回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要”更是应该引起当代艺术家和批评家的警惕。[30]对于中国艺术的格局变革与倡议，显示出判断者的艺术观念敏感度与历史洞察力，也显示着看待中国艺术的眼界的差别。从中国的历史情境出发，当下的艺术问题解决之道是“当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动”，“互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变，即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验”。[31]
批评家对重新认识艺术与社会的关系的恳切态度溢于言表，而中国的当代艺术也确实是在中国的特殊社会环境中变化着，中国当代艺术家始终都在强调要具有问题意识，只是这样的问题意识发生着变化，艺术家主体行为在不同时期有不同表现和功能。20世纪以来所强调的现实主义精神与态度一直对中国艺术家有着潜在影响。客观而言，80年代以来的中国当代艺术并没有离开社会性来创作艺术，无论前卫还是官方，都在以各自对社会性的解读来创作着形式与面貌不同的艺术作品。这里面的差别是自觉性与从属性、立场与身份、批判性与赞美性、追求观念与追求形式的差别。文革被否定之前，中国艺术家的创作自由并不能完全自主，艺术家的身份并没有完全独立，艺术创作的表现只能是按照官方的意识形态和要求来进行，而文革被否定后连带出现了社会反思和思想解放，伴随着中国的经济改革，整个社会感受到一种自由的气息，艺术逐渐成为一种可以自主表达的方式，艺术家的独立地位逐渐成形。
在80年代，整个中国洋溢在思想解放的兴奋中，艺术的自觉意识开始兴起，中国艺术家挣脱了文革教条主义艺术桎梏，获得了创作的自由，打破了社会主义现实主义一统天下的束缚，全面地（带有强烈的激动心情）学习西方的现代主义艺术，这是焕然一新、具有艺术美学主义的自由精神，但社会结构依然保持了旧的国家体制，社会主义的政治意识形态并没有彻底消失。之所以反复出现多次针对文化艺术的政治批判（如反精神污染、反对资产阶级自由化）便是这种国家权威对自由艺术的干涉和限制、直至禁绝。[32]艺术家刚刚摆脱了文革的集体意志和政治挂帅后更多的是要感受艺术创作的自由，形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳。而在当时的环境下，艺术已经被极大地去社会化和去政治性，相反，学习西方的现代主义艺术是充满激情与前途姿态的象征。这一时期被称为思想启蒙时期，其中出现的85美术新潮运动，是艺术家获得艺术自由的象征运动，它的“最本质的东西并不是艺术上的成就，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化”[33]，尽管80年代的新潮美术运动随着“中国现代艺术大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激发了中国艺术家的自由精神和批判精神，到了90年代并没有随着中国的经济走入市场化、进入消费社会之后停滞，虽然没有了大规模的群体活动，但依然保持了80年代激发出来的艺术创造力，在以经济为中心的社会里，社会结构、社会控制开始松动，大量艺术家集中居住某一区域的现象开始出现，如北京的圆明园、东村、宋庄、南京的创库，艺术家成为游离在社会体制之外的独立群体，这种现象一开始出现的时候，中国社会尚没有准备好如何接纳他们，他们和那些进入城市打工的农民一样地被称作带有歧视性的“盲流”[34]，仅仅因为他们的身份特点，多了一点称谓：“盲流艺术家”。
恰恰是这种盲流性质——流动、没有归属、焦虑、压抑、自我激励、自我奋斗磨练了他们的艺术嗅觉和大胆实验。这和80年代的整体封闭社会结构中的新潮美术不同，那是基于文革的思想压制带来的一种精神解放，但社会组织还没有完全转型，对艺术的控制还会体现出单位、组织的力量（如1983年栗宪庭因刊发讨论抽象美的文章和作品而被《美术》杂志免除公职，最后调离开；1986年王小箭也因刊发激进的文章被停止编辑工作[35]）。90年代这些最早的体制外独立艺术家是中国社会进步的象征，他们整体上进行了范围广泛的艺术探索和实验，思索问题的深度和广度比80年代更加直接、更加激进，也因为如此，这些自由艺术家的活动、展览不断被查封、艺术家被拘捕，艺术的对抗性姿态显然引起政府的高度警惕，不希望在稳定压倒一切的政策形势下，这些地下艺术过多地引起社会反响，尽管它们是小范围的活动。
可以说，90年代的艺术的前卫姿态高于80年代，展览、活动、被拘捕是经常的事情，演绎了一曲因地下办展必被查封、而被查封必然引起国际媒体报道的喜剧故事。90年代的艺术之所以被称为地下，就是因为这样的艺术太突兀地存在于旧有的社会结构中，与原有的社会管理制度、管理程序发生着矛盾和冲突。政府视这些地下艺术为不安定因素，很敏感、很迅速地处理它们，所以圆明园在它最热闹的时候被强令解散，东村艺术家也被驱离。
随着中国社会市场化程度的加快与提高，中国的这些当代艺术也迅速地市场化，由原来被认为的不安定因素，转而成为积极的文化产业元素，成为市场经济的一个环节。资本力量成为主宰艺术的强有力原则，原生态艺术、原创艺术、艺术前卫性、实验性被无形的市场机制一点点消解掉，这时候引起忧虑的不是政府，而是艺术家和批评家们了。艺术毕竟不是一般的消费商品，是体现了社会性、观念性、自由意志和创造能力的特殊对象。但商业化看似成为当下艺术的主导影响力时，艺术如何前进、如何反思自身就成为必要，这也是艺术界提出“当代艺术的社会学转型”的语境，但真正的问题是中国的当下社会发生了史无前例的改变，社会层面的矛盾和冲突比比皆是，现代化运动对中国的颠覆性改变成为中国当代艺术的最大语境。
介入之辩
从这个历史巨变去看中国三十年的当代艺术历史，它集中显现了艺术作为一种特殊的社会存在的事实，不仅有丰富、鲜明、激进的艺术现象，也有足够研究的理论素材和可供讨论的理论问题，甚至这些问题的丰富性涵盖了从传统艺术到现代艺术以及当代艺术的一系列论题。作为问题之一，就是当代艺术与社会究竟处于何种有效的关系、艺术的功能在当代的新表现，或者说我们对艺术的社会化的认识是否值得反思。
不可否认，中国当代艺术的价值有着深深的社会性和对时代反应的政治性。很多艺术家对艺术的理解就是对中国的理解，而这种理解与他们在中国的文化教育、社会政治运动、社会变迁、历史巨变有关联。20世纪对中国文化的最大影响是中国与世界的关系的改变，中国如何实现现代化，成为繁荣富强的国家。20世纪是中国的国家意识居于主导地位的世纪，艺术从属于这个时代使命，它在不同时期有不同的表现形式和不同的社会关联，但其命运无疑没有摆脱艺术的功能主义。但艺术又是特殊的，它自身又显现为自由的化身和精神价值的诉求。所以，艺术的功能价值与美学价值一直是彼此分离与汇合的矛盾体。在艺术的标尺上，从最极端的形式主义到最极端的观念主义、功能主义都在中国的当代艺术里有所体现。当我们重新思考艺术的性质、价值及功能时，即不得不将之与中国艺术的脉络相关联，我们不是在脱离开中国的艺术现实与社会现实的语境中来抽象地言说艺术的功能或形式主义。
在国际的艺术脉络中，当我们把目光聚焦于1960年代以来的艺术，在这近五十年的艺术历史里，除开新媒介、新材料的实验和引入外，始终有一条线索就是艺术如何结合在社会中，也即如何消除艺术与生活的界限。特别是从1990年代之后，艺术世界又出现了新的趋势——艺术家、策展人与批评家共同寻找社会与艺术的结合点来创作、制作、实施当代艺术（作品）。[36]这无形中就促使艺术更加紧密地与社会联系起来，出现了合作式、参与式、干预式介入艺术。[37]这是与消解艺术与生活（社会）的隔阂、界限一脉相承的，它超越于形式主义的架上美学，而进入到公民社会的合作对话领域中。
在中国，艺术始终被提倡要关注现实、反映社会、艺术为人民服务、在文革前更被强调为“艺术为政治服务”（这一口号在文革后的思想解放中因为它的过于简单化、行政化和非人道化而受到批判，逐渐淡出人们的视野[38]）等等，它在不同的时代体现了不同的党派意识（抗战美术、延安美术、文革美术、伤痕美术、主旋律美术），但从中国改革开放之后，艺术似乎更多被强调为自主性、独立性，充分体现的是艺术创作主体的个体性。随着中国经济发展、政治变革而逐步进入到公民社会时，艺术的这一参与功能又重新以当代艺术的方式体现出来，表现出不同于过去的新型艺术关系，这就是艺术介入社会的关系。它暗合了世界艺术在当前的发展轨迹，也恰恰说明了中国艺术家对社会的敏感度和责任感。
艺术是构成现代社会的一个重要维度，但在中国的语境里，正如社会结构还远远没有现代化一样，当代的中国艺术也没有现代化。这里的现代化指的是一种普遍的现代意识、一种普遍的人文价值、一种普遍的对艺术的价值的认定，也是一种对艺术特殊功能与价值的认定。之所以我们还继续讨论很多不成问题的艺术问题，是因为我们有很多没有解决的社会政治问题；艺术是对社会政治有着强烈敏感关系的一种事物，在中国的社会里无需讳言这一点。在整个世界的艺术现实中，艺术与政治也都始终有着敏感而紧密的相关性。[39]
在当代社会中，那些发生重要影响与作用的，常常不是作为艺术的艺术，而多是超出现有艺术模式的“非艺术”的东西。其意义的肯定，不是来自陈旧的艺术规则，而是社会学理论。这里的社会学是一种广义的、具有分析与批判功能的社会学方法论和思想观念。
如今，我们谈论问题，已经失去了想象中的那张闲适、雅致、温和。这是一个焦灼、烦躁的时代，不论人们保持了高蹈的距离，还是喜怒哀乐的评说，都无法掩饰人们普遍的心理忧虑和现实焦虑。艺术与现实这对矛盾和冲突依然胶着在一起，并非经济的繁荣就自然地带来了艺术的自觉自为与非功利化，一切都恰恰相反，艺术依然沉重地裹覆在社会的禁忌与政治的惯性中。这就像我们在欢呼经济的繁荣时，问题却是环境恶化、资源浪费、空气污染、贫富分化严重等等。对于艺术，也有同样的情况。艺术的存在，每每意味着它不是艺术本身，而是指向艺术之外，即它受制于诸多社会、政治因素。对于今天的艺术如果不提社会性，而单一地从艺术的本体形式谈起，往往落不到实处，或者说指向了无意义的幻觉争辩，而不是艺术存在的历史价值和社会价值，只剩下纯然的商业价值和表面的审美价值。
在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。除去艺术指向艺术史自身之外，它所能够富有意义、富有当代性的领域就是它的主动介入方式与姿态。介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中。在可见的中国短时段内，中国不缺少唯美的形式主义和教条的宣传艺术，而缺少来自于具有独立意识与批判精神的艺术家的自由表达。对于自由表达进行解读，其思维模式即是一种积极的介入姿态和方式，它力图将艺术的功能扩大并赋予其一种新的表现力和价值功能，正因为艺术家发挥了独立的批判精神和反思精神，才使得他们的艺术显得如此不同，如此地镶嵌在中国的当下语境中，它使我们有了时代感觉和特殊感觉。
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