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当艺术世界中出现让艺术回到生活、回到社会而不是让艺术回到艺术的主张时，在中文语境里，我们特别需要重新认识“现实”二字所发生的艺术理论纠缠。为了某种简便的操作或策略，我们需要搁置那些已有的、被负载了太多矛盾的现实主义，而走向一种还原的、当下的现实存在的现实主义。这里的现实主义是一种态度和精神，即介入式艺术是针对了现实的问题与课题而进行的，是对现实或社会的一种干预、改造、质疑，是为了不混同于中国习惯的现实主义。介入不是反映论，而是主动论，它为真实的当代艺术寻求合法性与判断原则，它确立的是作为价值判断的当代艺术，而不是确立作为形式主义的当代艺术。介入作为主动姿态，是个体的自觉意识的体现，具有强烈的反思性，而不是被动的反应，重新主张现实反映论。这二者的区别是关键的，如果不是以独立的个体姿态出现，其微观的个体视角就无以体现，从而无以展示艺术是艺术家的艺术，而不是集体的艺术。
之所以说不是简单地把艺术当作艺术，而是要不把艺术当作艺术，而当作生活的一种表达和解释，这也是当作对生活的一种反思。今天的世界变化太快，来不及深入学习就又产生了许多新的知识和信息，介入的姿态也具有面对未知而给予实验、尝试的性质。如果不是保持了一种实验未知的新奇感，很多未来的前景就更加无法把握，而有了艺术的介入形态和集体行动，相反到确定了许多的不确定。年轻的一代因为其学习能力强、探索欲望高而有可能引导了这个时代。[40]
在今天，犬儒主义盛行，我们有理由怀疑、质疑那些伪劣的艺术说教，要确立基于正义的艺术道德，因为“正义是社会体制的第一美德”，[41]能够基于正义就是能够秉持艺术的理想和作为思想的艺术表达。这里的“伪”指向那些将艺术僵化的行为和态度，而以蒙昧的犬儒主义掩饰自我，忽视、掩饰、回避现实的真实和严峻。艺术介入就是对虚假艺术的批判和否定，这种批评与否定来自多方面的压力，既有商业成功的压力和诱惑，也有保守主义的围攻和牵制，还有自身批判能力的缺乏，从而导致作为一种积极介入姿态的艺术受到制约、限制和贬抑。
社会发展带来的新问题与新现象，成为了各种学科、职业、领域共同关注的对象，艺术自然不例外，艺术介入其中予以关注和反映并不是庸俗的社会学，所谓艺术的庸俗社会学在中国语境里有其特指80年代以前的一种国家意识形态，它左右着艺术对社会的关系，以国家政治标准为主导，成为官方意识形态的宣传工具，并不是社会公共领域的社会学关怀。[42]介入是艺术的公共性的延伸，是公共性在当代社会的放大，也是体现主动性价值与主观意图的方式。应当赋予介入在中国当下语境中的合法性与必要性，而不是以所谓的庸俗社会学或意识形态的嫌疑而加以回避，或视而不见，或不予肯定，视为畏途。
介入是一种态度，不是目的，是针对问题的一种手段，它是以行为和视觉的方式呈现出来。其要点具有强烈的现场干预性、互动性，在某些场合也体现出仪式性。但我们这里强调的介入活动不是一般的社会活动，它的执行与实施都有很强烈的艺术潜台词，甚至具有强烈的批判意识，但有时候作为介入的艺术与日常活动之间有模糊之处，如何廓清就要依赖实施者是否有艺术意图、有无艺术的方式、有无艺术的身份、后续效应是否成为艺术讨论的对象，等等。介入是一种立场和主动，它以艺术的方式来提出问题、反思问题、质疑现状。介入是无功利的功能在场，是改变我们观看艺术、欣赏艺术的原有的被动方式，但不是简单的机械互动。它甚至是以艺术的现有样式出现，它没有规则，没有艺术家的主体迹象，它不是简单的签名落款就意味着艺术主体的在场，而是艺术家改变了身份意义的一种姿态和一种应用艺术的态度。
介入作为一种开放的姿态和方法，不会守成某一类形式，也不固执于某一种思想表达，而是不断地以复杂、多样的生活、现实、社会为对象，进行着具体而变化的活动表达。能够保持介入的姿态，则一定会不断地寻求新的问题、表达的新视角，也促使这样的介入型艺术家不断保持敏锐的嗅觉和敏感的思考，紧紧抓住不确定的社会动态轨迹，用参与型的互动方式来揭示、呈现、思考、讽喻、批判、娱乐它们。在中国，我们希望多起来这样的介入、干预型艺术，也是为了这个社会的多样化表达而着想，当言论自由不能完全确证和保证时，以艺术的方式介入社会，就成为公民社会发表意见、表达观点、沟通理解的一种有效而曲折的方式。在中国语境下，其民主诉求的含义是不容忽视的，当介入之风起于青萍之末，未必不是公民社会时代来临的信号。没有公共意识，难以成就介入式艺术；以往我们特别强调艺术的个体性，认为是艺术家的个体性或个人主义成就了其艺术，而且要着力强调和提倡；但另一方面，个体性不能导致自我主义或自私自利，个人主义不是孤立主义，也不是脱离社会的封闭主义，相反，越是具有公民意识的公民社会，个人主义越是具有社会性和公共性，因为其背后的支撑点是民主与权利、公平与正义。
介入作为一种活动方式或思维方式，同时还代表着一种价值诉求和态度，它具有反思、理想、价值、批判、提问、游戏、怀疑、调侃的性质，而并不只是简单的活动。正如行为艺术的要义也不是单纯的行为举止，而具有强烈的意图、目的和观念，行为的目的具有社会性和语境的政治性。作为思维方式，艺术介入社会是一种对社会现实的干预，也是对寄身于其中的艺术的功能与意义的拓展和延伸，对任何问题的思考和反应也就是观念介入。艺术介入社会是今天的一种需要，艺术在不断变化，我们也需要那种透明的艺术，但是也需要关注艺术介入社会所带来的变化和开启的新的地平线。
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[1] 孟玉芳，“艺术区迁向何方”，见《东方艺术》（大家版），2010年2月上半月号，第30页。
[2] 1995年起圆明园艺术村被勒令解散，2005年索家坟艺术区因所谓规划问题，被拆除了一部分，其他工作室后来暂时搁置，到2009年底终于被拆除了。
[3] 重庆市因强制拆迁而导致了一名妇女在自家的屋顶上自焚，北京、内蒙、黑龙江、山东等地都有因为拆迁而自焚的悲剧发生。见中国新闻媒体报道与互联网报道。
[4] 新华网新闻：http://news.xinhuanet.com/politics/2010-01/29/content_12895832.htm。这个意见稿迅速出台被认为是一种进步，但同时也遭到质疑，被认为是过度使用了“公共利益”而缩小了私人利益。这二者恰恰是焦点之一。
[5] 《中国当代艺术国际论坛论文集（The Proceedings on China Contemporary Art Forum）》，北京，2009年。
[6] 王林：“如何谈论中国的当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页
[7] Peter Burger, “The Negation of the Autonomy of Art”, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.47.
[8] 见Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames &Hudson, 2008, p.21-22.
[9] 彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，北京，2002年，第120页。
[10] 见Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames &Hudson, 2008, p.25.
[11] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames &Hudson, 2005, p.136-7.
[12] 见Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.10.又见Andr Breton, “Artificial Hells, Inauguration of the ‘1921 Dada Season’”(1921), trans. Matthew S. Witkovsky in October, 105, Summer 2003, p.139.
[13] Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.10.
[14] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames &Hudson, 2005, p.456.
[15] 同上, p.393.
[16] Joseph Beuys, “I Am Searching for A Field Character”（1972）, in Participation: Documents of Contemporary Art, ed. by Claire Bishop, Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2006, p.125.
[17] 见Andrea Fraser, “What is Institutional Critique? ”, in Institutional Critique and After, ed. by John C. Welchman, JRP︱Ringier, Zurich, 2006, p.305-306.
[18] 同注12, p.10.
[19] 见宋建林，“左翼美术对中国现代美术的突出贡献”，载《云南艺术学院学报》，2007年第4期，第11-15页。
[20] 黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》, 上海书画出版社2006年版, 第222页。转引自宋建林文。
[21] “时代美术社对全国青年美术家宣言”，见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深圳，1998年，第136页。原载《萌芽月刊》第1卷第4期, 1930年4月1日。
[22] 同19。
[23] 许幸之，“中国美术运动的展望”，见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深圳，1998年，134-5页。
[24] 同注19。
[25] MAO，《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《MAO文艺论集》，中央文献出版社，北京，2002年，第63-64页。
[26] 潘公凯等著，《中国现代美术之路》（项目研究成果），北京，2006年，第134-135。
[27] 见《艺术新视界》，皮道坚、鲁虹主编，湖南美术出版社，长沙，2003年。
[28] 见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第2页。
[29] 杨小彦，“从对一个个案的分析看艺术理论社会学转向的必要性”，见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第192页。
[30] 王林，“如何谈论中国的当代艺术”，《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页。
[31] 王林，同上，第59页。
[32] 1984年1月号《美术》杂志以编辑部的名义刊发的“迎接第六届全国美展”文章，指出“有些同志错误地理解创作自由，把它和资产阶级自由化混同起来，在艺术上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在价值’、‘自我表现’以及超阶级、超政治的‘纯艺术’观点，在创作上盲目仿效西方现代派作风。”转引自《中国当代美术史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第701页。
[33] 易英，《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，北京，2004年，第198页。
[34] 高名璐，《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第47页。
[35] 见《中国当代美术史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第669、720页。
[36] Hans Obrist, A Short History of Curating
[37] Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and its Discontents’, Artforum, February 2006, http://www.artforum.com/
[38] 杨小彦，“艺术为什么服务”，《读书》，北京，2005年第9期，第51-56页。
[39] 高天民，“艺术与政治同构：20世纪艺术的一个趋向”，《美术学报》，广州，2004年第4期。
[40] Brian Sholis, Introduction, in Younger than Jesus: The Generation Book, New Museum New York, Steidl, 2009, p.17.
[41] 罗尔斯，《正义论》第一章“正义即公平”，何怀宏译，中国社会科学出版社，北京，1988年。
[42] 江马益，“庸俗社会学困扰中国文坛的原因探析”，《西南民族大学学报(人文社科版) 》，2006年第28卷第07期，第101-105页。
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