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巫鸿按: 以下是我和叶永青在2011年5月16日至28日之间进行的一系列笔谈。起因是将在雅加达Yuz Art Museum举行的叶永青的画展。因此这篇谈话的内容具有两个特点，特此说明。一是谈话围绕着展览中的作品展开，希望能够通过阅读和分析这些作品深入到艺术家的感觉和经验的层次，主要的目的并不在于对叶永青的整体艺术历程做综合回顾。二是由于这个展览汇集了叶永青不同时期的作品，而且由于这个汇集在很大程度上是由艺术家本人决定的，因此这个谈话又带有某种回顾和综合的性质，采用编年的方式逐步展开，从1983年的作品开始，到2011年结束。正式发表的笔谈基本保留了电子邮件通讯的形式，仅在个别文字上做了一些改动。
(一)
叶永青你好：
一直在陆陆续续地看有关你的材料，包括你自己写的东西以及别人写的书籍、文章和访谈。开始抓到了一些感觉。总的说来，你的画风格跳跃很大，阶段性很强，但却总是有一种诗意的流动，又模糊了这些阶段。这种悖论甚至也常常在一幅画、一种特定风格中显示出来，总是有既断裂又联系的因素。因此你的东西、你的逻辑和跟多别人都不同。我在想是否把这个展览称为《叶永青：断裂的流动》，暗含”抽刀断水水更流“之意，也预示出我在分析这个展览中的作品时将采用的一个角度。
我将给展览写一篇小文。按照我的习惯，在写以前总是希望和艺术家谈一谈，争取在互动中获得一些想法和灵感。但是由于我身在美国，无法在7月中以前回国见你，等到那时就太迟了。也许我们可以做一笔谈?谈的过程和结果可以包括在画展的图录里。你看如何?我以前做过这种尝试，效果还不错。而电子邮件似乎是这种谈话最有利的方式。
谈什么呢?对于你的艺术经历和人生过程，许多文章和访谈都已经说的很仔细了，无需重复。在我看来可能谈的还不够的地方是作品本身。这也是中国当代美术研究和批评中存在的一个普遍问题，习惯于把艺术作为历史事件，在社会史和思想史中去寻找意义。去年我做曾浩展览的时候，在一次座谈会上大家已经谈到这个问题，认为有必要增强对作品的解读和视觉分析。但是话虽如此说，做起来并不是一件容易的事情，因为需要找到适当的语言和分析方法。我想，这种努力也许通过和艺术家的合作更容易完成。因此如果你同意的话，是否我们就可以从你的这几批画谈起，对每一批的内容和形式以及思想和感情之内涵谈上一谈?
如果你同意的话，我的这封邮件就可以作为笔谈的开始。你这个展览中最早的一批作品是1983年在圭山画的一批风景。都是纸板上做的，尺寸和风格也一样。能否先谈谈创作这批画时的情境，以及你当时所追求的东西?
巫鸿 (2011年5月16日)
(二)
巫鸿老师：
谢谢来信，本该我先给您写信的，我不会打字，邮件只是看一下，现在通过助手给您回信。
非常高兴有机会我们能够通过这种方式讨论，已经过去的那些年代所创作的艺术和事件，今天仍然在以各种方式产生着影响甚至作用，不过在当下经常被描绘成某种接近成功学的历史体或市场体，对我来说，80年代到90年代是一段特定的时间和特定的角落，一段迷途，无望困惑和失败以及挣扎的时光，其中不乏理想和追求，但绝非今人所思慕的那样。
我们的讨论可能有助于更接近那样一段经历过的时代和创作的纠结。我先在附件中放了一份91年写的关于各个时期创作的思路的文稿，便于参考。
82年我毕业留校，留在重庆工作是我始料未及的，之前我一直不太适应这个地方包括身边的艺术氛围。尽管我周围的许多同学的作品轰动一时，形成了伤痕绘画和乡土风潮，我一直以这样的思路保持距离，我比较早的受到一些现代艺术和有别于现实主义的形式画风的影响，以至于我早年对于艺术有一些今天看来幼稚的梦想。当时我很想去云南的西双版纳生活的创作，在那里做一个高更式的艺术家。我的毕业创作也是以西双版纳的傣族生活为题材的，一共7张。
83年我同时在西双版纳，昆明附近的圭山和重庆之间往返。其中在版纳和圭山画了大量的写生和速写，其目的就是试图远离当时乡土绘画，写实主义所追求的趣旨，寻找到一些于内心感情亲近的东西，我觉得这是另外一种真实。同时在西方后期印象派和现代艺术那里我找到了共鸣。您提及的这些圭山写生是那年的冬春完成的，圭山是一个红土丘陵构成的撒尼族山村，当地人用石头盖房，种植和牧羊，辛勤和艰苦的生存，在土地中收获食物养育后代，这一切宛如19世纪，我们在这里感到一种神秘，原始和质朴的气质，对我个人来说，这样的一些“对景写生”其实还有另外的意图，就是在这些自然和真实的景象里，重温我所仰慕的后印象派大师们的风范和方法。虽然我也在四川美院学习油画专业，但是，我一直试图使用更加轻松和率性的描绘方式，在这一批写生中，我尝试着运用薄涂和用松节油稀释的技法来表现画面，最令我迷恋的是那些冬天下的树干和天空，我觉得，这些树干有点像一支支伸向天空渴望的双手，画面的构图也通常是痉挛不安的，那段时间更多的受到塞尚、高更和夏加尔等的影响。那时，我可以说是很孤独的在进行这样的一些尝试，与当时流行的艺术格格不入。
巫老师，我先说这些，等你下封信的提问再回。展览题目甚好，我们边聊边想，能更深入的谈到一些东西。再次谢谢，期待您的来信。
叶永青(5月18日)
(三)
永青你好：
好。那我们就开始吧。传来的《关于我的各个创作时期的基本想法》很有用，提供了一个完整的背景。但是我们还是“就画论画”吧，我很想听听你对具体绘画的解说，不管当时的潮流是什么样子的。我们还是从这批83年的画开始吧。你说这些话是”对景写生”，而同时又是在”重温你所仰慕的后印象派大师们的风范和方法“。这大概可以解释为什么这些画的风格甚至图像都非常一致，与其说是描绘面前的特殊的风景，不如说是”托景“以表述内心的追求。追求的是什么呢?整个的情调正如你说，透露出对神秘性和原始性的追求，从心态上说与高更有平行之处。但是在具体的绘画风格上则和高更很不同，大块面、有时形成几何形的推砌是不是又含有塞尚的影响?(好像还没有毕加索和立体派。)从另一个角度看，它们对情绪的凸现又和高更、塞尚都不同，而更接近于表现主义画派的追求。在我的印象里，西南的风景似乎总是郁郁葱葱，树木长青。但是这些画中的树木却是光秃秃地，痉挛的枯枝伸入天空，有如北方严冬中的境况，在浓重红土和翠绿青天之间显得非常突兀。这是当时的实景吗?为什么有那么多的枯树?你对表现主义的绘画有兴趣吗?对表现”情绪“的热望是不是和梵高有关?当时你在绘画风格上(而不是在生活理想上)最崇拜的是谁?这批画的用色用笔浓而有重量，和你其他一些轻柔型的画不同，是不是在这一时期出现的一种特殊风格?历时多长?
这些问题只是想引你回到这批你大概早已经忘掉的作品。你谈什么都可以，感性一点。
此外，在这个展览包括的作品中，和这批画时间较为接近的是哪批?是不是那些素描?附件中的29-33是什么时候画的?能否把这批作品(包括素描)整理一下，吧时间定下来。——这可能是美术史家的毛病：不知道时间顺序，就没法讨论它们的关系。
等待你的来信。
巫鸿
(四)
巫老师好!
继续回答：正如你提及的那样，我在不同的时期的作品总是在尝试着不同的方法和有着特定阶段的兴趣，这种在画面上的尝试和兴趣，反映在一些持续性的题材中，其实我早期创作涉及到的题材有一贯性，一是西双版纳，二是圭山系列的风景和生活场景，表现形式多以速写、写生和想象的几部分构成。但是这些一直持续的题材在不同的阶段中反复进行，但每一次都变成了实验另外的方法的一种对象，你谈到的“托景”很有意思，我其实对描绘方式和画法更敏感和有兴趣一些，真实的自然物只是一种启发。另外一个重要的参照是当时流行的乡土绘画，如俄罗斯式、米勒风、怀斯风等等。我想区别和逃离这种风情写实主义的潮流，画出一些不一样的东西，我对流行和时新的潮流有逆反心理。
梵高、高更、弗拉曼克以及表现主义当然令我受惠良多，更主要的影响其实来源于诗歌、文学、哲学以及社会性的思考，78年开始到83年结束的批判现实主义和形式主义浪潮其实很短命，它使得千军万马都不得不走在千篇一律的各级美协展览和获奖的独木桥上，后来者不得不走向荒郊野外，在现代艺术以及绘画艺术之外的一些文化影响中寻找出路，追求不同成为新的诉求。在我看来，无论是版纳茂密的林莽亦或是圭山赤裸的红土山丘都具有象征意义：沉雄苍凉、神秘抒情充满欲望，也是现实中痛苦和挣扎的生命写照。
我在那个时候的大量的速写和素描，其实就是一种把对象和想象以及文学诗歌搞在一起的混搭体。
巫老师，你大概少去云南或在那边旅行吧?我很难用语言表述我长期在故乡云南和居住地重庆两地生活和往返对我的影响和困扰，如此的不同，充满矛盾和冲突，无论在地理、文化和社群生活之间的巨大差异，
使我很早就无法专一的投身于某种类似身边同学的状态中，我一直是分裂的，像骑在一匹双头的摇马上，顾此失彼但又建立了一种多重的视野。圭山的冬天是很荒凉的，有一份萧瑟和渴望的美感，高原的阳光使那些山丘和村落，水池和云霞响亮动人。你提到的那些风景画，许多都是完成在那些暖和的下午，我对着那些石头和树枝以及羊圈组成的风景，脑海里却满是大师们的影子，那个年代不太有机会看到西方的原作，赫伯特里德写的《现代绘画简史》都快被我翻破了。90年代后我又回头画过一些关于圭山的油画，那个系列在这次展出的《山村爱情》系列能看出一些端倪，虽然仍是画圭山的情景和风物，但已经是用接近古典主义写实的方式去表达了，人物的脸部和场景做了一些变形处理，风格更接近魔幻超现实主义，也有一些中世纪宗教和祭坛绘画的影响，当然这已经是90年代的事情了。
附件中把作品列表的资料标注了一下，请参阅。那些驳杂纷乱的速写和素描一方面来自到各地的采风和写生，更多的类似于一种阅读笔记和随感式的记录。他们和圭山的那些作品几乎是同一时期。
好的，暂此又叙。
叶永青(5月19日)
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