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(十二)
巫老师好：
《大招贴》这个系列从90年就已开始，做到93年结束，包括一部分是这次展出的5件作品(一共有12件)，另外前半部分参加过您策划的《第一届广州三年展》并收藏于广东美术馆，一件收藏于古根海姆博物馆。另一种类型是用丝绸做的类似于唐卡或挂轴的形式，也有一些放在有机玻璃和灯光配合的装置效果的展示。这一次印尼也会有7件作品参加(例图在附件中)。
80年代后期，我已经对于当时的整个艺术和文化现状以及自己的工作有一些反思，我认为当时没有节制的自我表达逐渐失去了文化的针对性和艺术上的感染力。我一直在酝酿着做一件大型作品，我把它称之为“集成性”作品(可能你见的文章中“继承性”有误)，虽然它还是由绘画、拼贴以及综合材料的方式完成，但是却是以组装和现成品的方式展示的，这有点类似于装置，但又延续了原有的创作语言和审美意趣的线索。众所周知，80年代是突然死亡的，那个时代的神话，在精神上和舞台上的崩塌，原先津津有味的一切难以为继，其实也为重新开始留出了一段空白，这种茫然和困境使我回过头去重新审视自己所处的历史和现实的视觉经验。
我当时感到的文化情景是一种整体上的溃败，在严酷的现实面前，整个80年代所建立起来的那种理想主义情怀被无情的嘲弄，独立自尊和严肃的思想被视为可笑和虚伪，在一个恐惧的时代，人们本能的佯装笑脸，佯装傻瓜。或者避开当下回首寻找那些过去反复重演的历史记忆，以反射时代隐喻现实。我所谈到的绝路其实就是一种出路，整个89以后和90年代的开启的标志，就是要寻找出路!80年代没有这个问题，那时人人浸淫在一种既理想冲动又谬误浮夸的氛围中。在此之前艺术对于我而言是自己的事情，只为自己的生存遐想和兴趣有关系。我很少有机会去考虑一件作品和一个想法在展示的过程中，会涉及到的方方面面。虽然也拼命的创作作品、写文章、组织各种形式的活动去宣传我们的主张，但是整个80年代我们却鲜有自己展示作品的场地和经验。那时候，艺术传播的渠道其实还局限在口传、手抄、交往、一些研讨会上的幻灯片，只言片语和几分少得可怜的美术报和杂志，零零星星的图片和报道中。1988年在成都美术馆和中国美术馆举办的现代艺术的几次展览，是我少有的几次携作品参加的经历。关于自我和他人的思考从书本化变成用艺术语言的方式来呈现，是从《大招贴》这样的创作开始的。这的确和我以往的创作方式有所不同，从文化的上下文入手，调动历史记忆和经验，又要充分的发挥出表现性绘画和书写性的风格，还要考虑展示的整体冲击力和现场效果以及和公众的互动……这样的转变，大概就是我当时期待的“尖端状态”，今天看起来，是从过去自然而然的和内心化的表达者过渡到观念性艺术的开端。
我已经记不得怎么会使用“图式”这个词，它当然来自贡布里希，是当时很时髦的说法。换回今天我可能仍然用更老土的“感觉”或“特征”来代替，但在那个时候我们已经意识到了图像的重要性，一个画家总是创造了一些被人记住的图像和思考方式，文化革命和大字报是典型的可供我利用的图像符号。
是的，在对于过去具有意识形态色彩的文化符号的运用中，向美国波普艺术家们一样采用搬用和移植的手法是最直接最普遍的，其中的不同是隐喻在其中的荒诞感和嘲讽，这一点在前苏联的前卫艺术中也能看到影子。我能够认同这样的文化针对性以及批判的锋芒，但对表达方式有不同的理解，更重要的是希望在创作中具有一些个人性的因素，相对于太多的宏大叙事，《大招贴》仍然是我个人认同的创作手法和风格趋向的延伸，我希望在这些一一罗列和拼凑的政治形象、口号语录以及商业标签、数字符号等等能够营造出一个类似于道场一样的空间。我所说的转换，就是通过对既定和现成的符号的重组创造出一种启示性的作品，在这个作品中人们既能感受到过往历史的伤痛与荒谬，也能意识到当下人性周而复始的集体无意识都有可能在这样的道场中借尸还魂。
巫老师记得很清楚，《大招贴》最早是资料展的形式在北京西三环文献展中出现，后来又参加过广州双联展和后89展。这几个展览包括后来在德国文化宫戴汉志组织的“中国前卫艺术展”确实造成了不小的影响，形成了一股潮流。90年起，我在北京流浪，期间，作为召集人与丁方在圆明园编辑当时一本叫做《艺术潮流》的杂志，有机会在各地看到不同地区艺术家们的创作，比较明显的变化产生于一部分原先在85时期活跃的艺术家创作思想和方法的改变，这的确是不约而同的，突出的是在武汉的王广义、魏光庆和在杭州的张培力，上海的王子卫、余友涵和李山，北京的王劲松和重庆的张濒。我的《大招贴》也是从90年开始的，那也是我第一次面对如此巨大的画布，在此之前，我的所有的作品都是在重庆一些小小的角落里完成的，经常需要买一个望远镜倒过来缩小才能完整的看清楚稍大一点的画面。整整一个冬天我躲在一间借来的教室勤奋工作，我还记得满屋铺天盖地的画面和亢奋的音乐以及孤零零过春节时外面响起的鞭炮声。
那时候在重庆，我和王林、王毅还有张晓刚经常有一些有意思的聚会和谈话，90年在北京的西三环北京中国画研究院甫立亚做展览期间，我和王林、李新建商议认为可以用一种在过去新潮美术时经常使用的文献资料和幻灯图片的形式做一些交流展，呈现和支持当时处在低潮状况的前卫艺术，这个想法当即得到了北京中国画院提供场地的认可，这是个小小的突破。随后许多艺术家的创作中也出现了具有波普特征的倾向：四川的陈文波，上海的刘大鸿，湖北的苏群，北京的冯梦波，尤其是湖北非常多的艺术家一股风的创作出一大批类似的作品，栗宪庭把这一现象总结为“政治波普”，既是一种提示，也是一种遮蔽。批评家们和当时少有的艺术媒体开始讨论和介绍这些思潮和作品，这个时候波普倾向和方式的创作已经从不约而同的自觉开始变成经由外界提示的套路了。总体上在中国产生的政治波普也有批评家把其成为“文化波普”的风潮，针对的不是美国式的流行文化，而针对的是政治和社会现实，当然，在中国最大的流行文化是政治。
除了《艺术潮流》(第一期栗宪庭编)做过比较充分的介绍，还有一些港台的艺术杂志报道，政治波普的现象被大规模的了解还是92年广州双年展开始的，在一个艺术展览发表和生存都匮乏的国度，从90年底开始的为这个展览做的各种准备的过程中，从操盘手吕澎和一批批评家都对有波普倾向的创作显示出一种权重性的青睐，一本只出了几期，但却是敏感而有影响的杂志，《艺术市场》也重点在推出这些东西。我记得还有一份比较活跃的杂志是湖南美术出版社出版的《画廊》杂志，以及《江苏画刊》。
《大招贴》架上绘画使用的材料是在画布上拼贴报纸，加于绘画和涂写，但组装的方式是想把它还原成一个广告栏，这种木质的广告栏从我少年时代一直到90年代初都存在，虽然上面的内容从大字报到单位通知以及商业广告等等一直在演变，但是它作为一种影响公共空间的展示方式一直存在着。这个形式既是记忆又是现实，我的意图是能够还原这种舞台。有一次，为了拍摄这个已经完成的作品，我把它放到川美的校园中，我发现这个作品完全融入现实中，而不具有任何突兀的感觉。我很排斥以现实粘连太紧密的艺术取向，从而开始寻找一种使这组作品与现实生活产生距离和陌生的呈现方式，我想到了用一些中国式的水墨书法挂轴或者藏式唐卡的陈列方式，也想到了用丝绸来做成类似于马王堆帛画和残片意象，这些作品也做了一年多，直到93年。后来我有一些机会参加各种各样的艺术展览，就是带着这一批丝绸大招贴去往各艺术场合，这批作品的一个好处就是便于携带，几十件作品加起来都可以放在一个小包里，但展示出来可以充满巨大的空间。90年代中期，我能够轻快的在欧洲游走，全拜这些作品带来的展览所赐。
那是草创的年代，没有人会为不知名的中国人的展览和运输掏腰包，我自己和许多朋友的架上绘画参加一些“国际性”的展览，就再也没有回来过。算起来，这组作品还真参加过不少展览，在德国、英国、荷兰和巴黎、纽约以及新加坡都有过展览，《大招贴》也曾被选做一个比利时戏剧节的布景，上过《明镜周刊》的封面。但恰恰是这些经历，让我越来越清楚和明白西方大多数人是如何认识中国艺术的。有时候我们创作的一些作品，在表面上受到一些赞扬和欢迎，有些出于客气，有些来自无知，甚至成见，真正的了解少之又少。如果我的价值仅仅就是提供那些容易识别的差异性以及满足立即生效的好奇感，那么我兴味索然。从那以后，我像绕开一个个陷阱一样不再去碰这些东西。
没有什么明确的原因，让我停止这样的创作，可能我的性格就是如此，每每一个阶段曾经津津有味捣鼓的事情，过去的画，换一个场景，换一个角度回头去看，往往没了兴趣，自己先短了气，接着又要想另起炉灶，重新开始了。这种习惯周而复始，始终伴随在我的整个生涯中。 当然这些已经超过这个展览展出作品的时间范围，这次展览的所有作品都创作于还没有机会真正去到西方交流前得那个阶段。我想这也比较有意思，也算是比较特殊的一个经历。
谢谢巫老师。
叶永青(5月26日)
(十三)
永青你好：
你对《大招贴》的说明非常有用，“集成”而非“继承”，仅只是这一点就可以防止今后的以讹传讹。“集成”这个概念也说明了这些作品作为装置与绘画之间的模糊性质。实际上可以说这个系列中的不同作品在这两极之间游移，有的更接近于绘画(如立轴样式的悬挂)，有的则更接近装置(如做成宣传栏的样式)。你对“转换”的说明也十分贴切：虽然这组作品的整体形象来源于文革大字报的经验，但它并非是对现有图像的移置，而是对你自己艺术中的既定和现成符号的重组，因此仍是你创作手法的延伸。你说“政治波普”这个概念“既是一种提示，也是一种遮蔽”，很有见地。所遮蔽的往往是艺术家的自身逻辑。
93年以后你就出国很多了。《大招贴》已成为过去，你开始了一系列的所谓“涂鸦”。我所看到过的一些作品，比如94年的《冬季的记忆》、95的《环保日》、96年的《离家出走》等，整个的感觉是非常“欧式”，具有中国艺术家很难抓到的一种很自然而随意的西方当代艺术的感觉。不知你自己的感觉如何?似乎整体的趋势是：“格子”逐渐形成，形象的“碎片”越来越精炼和随意，有的来自记忆，有的来自身边环境，有的是纯粹的抽象因素，有的如孩童信手涂抹。有些构图使我想起劳申伯格的作品，但是又有你个人的诗意的特色。虽然目前的这个展览里好像没有这个时期的作品(是不是手里没有了?)，但是还是请你谈一谈：这个风格是在什么情况下形成的?你认为它们的独特的美学价值在哪里?你曾经以漂流不定的生活经验解释这些作品中的碎裂和多元的形象，但是实际上每幅作品都相当美、雅致甚至温柔。这种印象准确吗?它们持续到那一年?
巫鸿(5月26日)
(十四)
巫老师好：
非常同意你的分析，对我而言，90年代初的那些变化确实是一个分水岭，93年以后，我以及周围的朋友们有机会以各种方式去到从前无数次从书本里了解的西方。直接的置身于一个全新的环境中，在脱离母语的生存状态下，从另外一个角度和更长的地理视野来回头比较和检验曾经的艺术经历，一个前所未有的问题随即提出：关于文化的身份问题。过去，我们更多的抗争和实践，更多面对的是生存问题，而在一个国际化多元的语境中，你是谁?你从哪里来?首当其冲的需要面对。因此，最初在欧美各地行走的中国艺术展览活动以及艺术家的创作，无一不贴满了明确的中国标签，包括我自己创作的《大招贴》，我当然理解这样的游戏规则，但出于逆反，更出于对未知的好奇，我有兴趣去尝试和实践一种没有边界的文化游牧，在这样的边走边看边想边画的状态里当一个行吟者。
94年开始一直到99年，我一直在世界各地乱跑，间或画出了一批批类似随感和日记的绘画，它的确接近街头涂鸦以及自由的书写，也可以把这些作品视为在世界各地发回的一封封家书。 这些作品的创作，基本上因地制宜，有时画在画布上，门板上，墙上，有时画在便于携带的丝绸残片和丽江手工纸上。格子是分割和构成画面的基础，也是不同时空和不同的边界的象征，所以一张画的开始往往是由不同的色块和方格所构成，这非常接近蒙德里安“把世界打破了重新组合”的意思。画中出现的形象和内容经常来自偶然的世界、瞬间的意念，但更多的是重复的使用一些经常的符号：鸟、书本、笼子、数码、大叉或圆圈的图形等等。这些被反复使用和重组的形象与符号，为我所用之后就逐渐超越了世俗的含义，具有了个人化的识别意义，成为一种言说方式。通常，创作时画布是被平铺在地上的，我在上面拿着画笔和颜料走来走去，在不同的格子和色块中，图形不觉如何而来?冲突不知源何而起?经常在不知不觉的工作之间一张作品就完成了，这一切犹如梦幻一般。伴随其间的只有世界的音乐，和不明所以的黑人的粗口和说唱。这种状态的确接近儿童般的稚拙和自由，我心目中最好的画家，是在柏林和休斯顿看到的伊·通卜利：哲思、诗质、高贵和疯狂。
97年在伦敦，我申请到一些艺术的奖金，所以在那里工作室每一个星期可以得到一些补贴，包括食品、交通和材料费，我把使用和支出这些的账目制作了一系列作品，一方面是一些日常的积累，另外一方面是我努力学习在一种新的环境下生活并且力图融入一个多样性的谱系的证明。我很难回答和总结这些作品具备怎样的独特性和美学价值，与许多同样在国际间穿行的中国艺术家相比较，我可能选择了一条不太讨好的道路，但是我仍然以能够自由的选择文化亲缘并且以能够浸匀在多语系的家谱中衡量自己为荣。
这一部分作品，仍有一部分在我手上，但大多流失。有些藏家也愿意借出，但这次展览的场地恐怕不够，所以这次只能以呈现80年代到90年代初这段艺术为好，做一个片段式的梳理也好，这方面我回头整理和反省自己创作的机会不多，工作也做得不够。谢谢有这样的方式和巫老师一起重温这些拉拉杂杂的过去!给我很多启发，它确实是断断续续的，断了又续，艺术和生命的历程都有这种相似性，在流变中向前。
叶永青(5月27日)
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