|
(五)
永青你好：
多谢把作品资料标注了一下，特别是时间，特别重要。你谈到那些速写和素描，多“类似于一种阅读笔记和随感式的记录”，这很重要——因为“随感”往往能够更准确地抓住瞬间的感觉，因此往往比大创作更为真实。看时间，他们是83-85年左右画的。多是淡淡的，和83年圭山风景相当的浓重的原始主义甚有区别，重视的是内在的诗情。我对这几张随感特别有兴趣：《战马和花香》、《一个陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黄昏吟唱》、《你喜欢淹没你影子的心胸》。一是因为它们的文学性和音乐性——对诗情的表达可以说是最为突出。不但题词或题目像是诗中的句子，而且那种淡淡的渺茫、孤独和无奈，也好像是把诗意翻译成了图像。这些应该都是你的自我形象——虽然未必是你的自我肖像。然后是那些描绘爱人的小品，总是淡淡的，若有若无，似乎吹弹得破，随风即将消逝。铅笔画的用笔也有特征，并非是学院派的素描，孤立的排笔师承何处?然后，87年的《女人体》等作品发生了突然的变化。似乎毕加索的非洲形象忽然成为创作的契机。是否如此?请对这些铅笔画做一诠注。
巫鸿(5月20日)
(六)
巫老师好：
你提到的那批铅笔素描，有点类似于一些诗稿的插图，从学生时代起我一直有画一些“记忆画”的习惯，那个年代我差不多是半个文学青年，写过很多不成器的文字和诗歌，这些画画的手稿和那些文字是一体的。只是这样的尝试，却使我培养出有别于学院写生素描之外更自由和更随意的表达方式。在中国的艺术学院里，我们接受的素描练习，主要是通过苏联式的三固定(光源固定、模特固定、画者固定)的写生方法，速写本和随意的图画则使我可以去尝试更多另外的关于素描的表现方式。由于没有机会看到原作，印刷品的质量也很伪劣，所以接受不同年代和不同风格流派以及各种类型艺术的影响，总是时空错乱风格混搭的误读中相互嫁接。米开朗基罗有时候会和马蒂斯同时出现在画面中，蒙德里安和乔托也会各自失去他们原有的谱系，被拿来接受。我当时很迷恋塞尚，尤其是他对于形体的定义，你提到的那些排列用笔的方法也来自他的影响。还有保罗克利，他们都希望表达出一种不仅仅是眼睛所看到的真实，艺术有可能产生于分析和想象之物。时过境迁，再回想这一切是多么遥远，幸好今年有机会因为各种展览和出书一次一次的再接触这些已经尘封的过往，我发现如果过去是如此容易的被激活，那么它只能证明这些不成功的尝试仍然存活在我的内心。
你说的对，那时我几乎只能是一个自言自语者，无论是绘画、诗歌都只能是一种孤独无奈的倾诉，即便那个时代大量的与外界友人的通信，或许也是写给自己的。我另外还喜欢使用的工具是钢笔和水墨，有时候加一点水彩。版纳的速写和后来的许多重庆黄角坪周围的景致都是这样画出的。
那个时候我接受的东西异常驳杂，从陈老莲的木刻、云南少数民族的民间什物到非洲木雕以及澳大利亚树皮画、波斯细密画都有涉猎。从80年代初到85期间，我很大的兴趣是希望能够在作品中表达出一种超越现实和魔幻现实的意向，我从墨西哥壁画和一些超现实主义艺术家如契里柯、马格里特、夏加尔、莫兰蒂等那里看到从写实主义过渡到现代主义的一种嫁接方式，毕加索和布拉克这样的立体主义的分析方法的根源还是来自于杜尚。我的所有的绘画实验都是建立在这些成就上的对于现实对象的再解读。我试图运用这样一些综合的具有多重层面和意向的处理方法，去面对当时人们经常涉及的现实题材：乡土的或少数民族的题材。当时还激赏的两位美国的艺术家是霍曼和本顿，这是完全不同的乡土风格的视野，反风情和叙事而重抒情和诗意。
总之，我的本意和贯性方式就是想逃离最主流的创作模式，在那些不易和匮乏的知识资源中寻找出路另辟蹊径。
叶永青 (5月22日)
(七)
永青你好：
这批画中85-87年的不多，只有水粉画《黄桷坪发电厂》和一套版画(《马》、《母狼》、《孔雀》和《少女和马》)。这一段你的艺术活动非常多，和”85美术思潮“联系的很紧，所参加发起和组织的”西南艺术群体“和《新具象》文件资料展都是当时很重要的事件。以往的文章对这些已经谈的很多了，我想知道的是：在艺术的内容和风格上这段的作品有什么不同和发展?我感到《黄桷坪发电厂》可能在一定程度上反映了你作品中”现代工业图腾“的新因素，是不是和《离开和留驻在草地上的两个人》、《奔逃者》这些画有关系?这批画由于加进了工业形象——烟筒、厂房、管道——而显得有些突兀，和以往风景中的倘佯有所不同，但是整个的调子似乎还是相当接近的(这可以通过比较1985年的《离开和留驻在草地上的两个人》和1983年的《诗人散布》看出来)。青灰色的薄涂，夏盖尔式的神经质型的青年漂泊行者。你对生命矛盾状态的关注似乎仍然是以抒情和诗意的语言阐释。我由此产生的一个比较大的问题是：如果85新潮确实是一场”前卫艺术运动“的话，你的整体倾向却是表现生命的困惑、矛盾和焦虑。你(们)当时对”前卫“是怎么看的?”前卫“主要是意味着社会行动和立场——群体、展览、串联——还是也意味着艺术的功能和目的?你谈到你这时期作品中的主导形象是焦虑、痛苦、失落的人，凄惶的鸟类和怪兽以及“混乱的箭头”。我想这并非是社会批判(直接和隐喻的社会批判从来不是你的路子)，所反映的应该仍然是你自己的心态。这种心态和现代主义的图式语汇如何和“前卫”的概念调和?是不是85时期有着一种不同于西方的中国的“前卫”概念?
但是那套版画的风格却似乎非常不一样，非常形式感、装饰风。是不是受了毕加索和非洲艺术的影响?
祝好。
巫鸿 (5月22日)
(八)
巫老师好：
是的，这批展出的原作中，以手稿居多，85时期的作品我另外准备了一部分复制的图片，作为资料部分展出(例图在附件部分)，如果说版纳系列和圭山系列是在一种异域情调和田园风光中的白日梦，那么这些梦幻在接下来的85时期被现实激醒。除了有一些突兀的工业和现实的形象闯入画面，那时我在梦想和现实之间矛盾的寻找着，我早期的作品有一种自传性质，也是在各种分裂和冲突的环境中寻找自我过程的明证。而现实的情境很像契里柯画面中那些一扇扇的门窗，每一扇都透出光明和诱人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖着长长尾巴的阴影中。这种对于不同气质和类型的寻找和迷失，使我受益匪浅。创作的过程无非是让自己逐渐的明白和意识到：人，不过是偏见的本身。对于各种时期流行的潮流，我一直是一个逃避者，也是一个旁观者。85年我在北京劳申柏的展览上看到另外一个被开启的世界，现实、想象、媒体和现成之物可以如此自由的被呈现。周遭世界与艺术是如此的亲近!艺术就是“与我有关”，就是自言自语，就是自己喜欢的那些味道和类型。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《被屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》这样一些作品，有现实的无望和孤独，也有那些悄悄生长的野性。相对于夸张的反抗性和叛逆性的时代潮流，以及周边不可救药的现实主义小苦旧风情的泛滥，上述的创作是在四川美院那样的死水微澜中自己燃烧的现代艺术的星星之烛。
你提到的那一套版画创作于87年，热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛一直是我迷恋的，用立体主义的解构方式和原始点线表达的图式，云南民间艺术和澳洲土著的影响，以及保罗·克利、米罗的次序节奏和音乐感都让人跃跃欲试。
叶永青 (5月24日)
|
