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(九)
永青你好：
这次让我们把88年到90年的作品梳理一下吧。下次可以转到“大招贴”——那是一个更剧烈的变化。
据我看，这次展览中88年到90年这一时期的作品可以分成以下几组或类型，请你谈谈每个类型的契机以及绘画语言的转变。
(1) 编号18-23。这是一批色彩比较浓重的纸上作品，风格与上次谈的那组版画似乎有联系，反映出你所说的对“热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛”的迷恋。如果这套作品是88年画的话，那它们和你稍早的一些作品之间，如《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《被屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》等，有着很大的张力。这里看不到生命的困惑、矛盾和焦虑，看的到的是形式——包括色彩、线条和构图——以及异国情调的吸引。这是不是对前一批画的某种反动?
(2)编号1-15，以及28。这似乎是一批信手在纸上涂抹的画稿，但是非常有意思。(一大部分是在“重庆出版社连环画稿纸”上画的。)最有特征的一个新因素是对“边框”的使用。这种“边框”既带有界定的作用，但是本身又充满形象，因此也成为画面的一部分，引进的结果是给整个画面增加了一种内部的层次和张力。另外的一个变化是：无论是边框内或边框 中的形象都越来越脱离了写实风格，常常显示为不同来源、不同种类的“形象碎片”的杂乱拼接。看它们的时间，基本上是89年画的。这是在6.4前还是6.4后画的?是在哪里画的?这种风格最早是什么时候开始的?编号12的《无题》虽然用水墨，但是也出现了”边框“的因素。这幅画的时间目前定的是1986年，可靠吗?是不是这意味着这种风格在86年就开始了?
(3)“第3批”中的三幅作品，一幅题为《黄桷坪》，时间定的是1991。这一组是纸面油画，和上一组在风格上有关系，也有内部“边框”，但是在风格上人物的形象感更强，作品的完整性也更强。我细看，有一幅上写的年代是1988。因此和上一组基本上是同时期的。二者关系如何?如果有兴趣的话，请你对这两组作品多说几句。
(4)编号29-33。这一组的风格和(2)、(3)非常不同，似乎返回到了你早期的乡村题材，但是更为精致，甚至有点拉斐尔前派的感觉。它们的创作环境和契机是什么?
暂此。再谈。
巫鸿(5月24日)
(十)
巫老师好：
谢谢您将作品做了详细的分类和区别，这样更具体一些。88年开始到90年我一直陆陆续续的在尝试一些其他的材料和画种，这里提到的编号18-23是一种木刻套色版画，用水粉拓印，只刻一张木刻圆版，拓印时每一张色彩和版面的效果都可以不重复。风格上与当时云南重彩画派的表现效果和云南版画的影响有关，主要的兴趣在于对于不同材料和表现方法的处理上，题材是早期在热带积累的一些构图和素材。同时还在尝试着有一批磨漆画，分别做在锌板和木板上，可惜找不到原作和图片的资料了。
你提到的一批在纸上用水墨和水彩的画稿，是从86年底开始陆陆续续画出的，这也是最终导致我放弃用油画材料，转入到以水墨和综合材料创作的最初实验。我是学油画出身，可以说，外来文化和西方式的艺术教育是我的第一个老师，我也在这样的训练中完整的掌握了一整套系统的油画技能和技巧，包括从古典写实主义到表现性绘画的有关技艺。另外一方面，我对于中国绘画，尤其是水墨和写意非常关注，尤其喜爱宋画中瘦骨清像，轻虚散淡的格调。在那样一个时刻，虽然艺术一直是针对现实的，西方艺术的观念和方法一直是一个重要的参照系，只不过那时候这种参照来自书本和复制品，是非常间接的。每当使用油画工具材料作画，那时的人们都会陷入一种茫然和焦虑中：什么才是真正的油画?原作是什么样的?我一直无法在这样的诘问面前自信起来，80年代初学生时代的时候，我和几个少年时代的朋友张晓刚、毛旭辉、刘涌等有过一次沿长江而下的旅行，去遍访各地在我们心目中的艺林高手。我看到的更多是许多画了一辈子油画的老先生，心态仍然像小学生一样，这让我感到悲观。用水和墨在纸上涂抹虽然不成体统，但心态和感觉确是自信的，第一流的。这种尝试首先是建立在一种好玩和游戏的性质中，水和毛笔，工具和材料其实带来了一种另外的可能性和自由度，用格子和边框来分割画面，一方面是受到东正教壁画、波斯插图和明清版画连环画的影响。另外就是想表达出不同的空间和时间差异，这种差异是我当时往返于云南和重庆之间不同的生存环境，强调这些边框和其中不同而且冲突的画面，也是正好印合了我当时的那种矛盾重重的心理。所以可以说，我对于创作型的油画的放弃，既来自于自卑，也源发于兴趣和任性。
当然，有意识的回头去研究自身的传统，则是在90年代后开始有机会直接在国际性的环境交流中不断涉及到身份问题和文化属性，这是后话。89年以后，我把这样的用水墨和综合材料的创作发展到了大型的绘画中，在画布上，这也为后来创作集成性大型作品，尤其是大招贴系列做了技术上的准备和书写式语言的伏笔。
《黄桷枰》等一批作品是用油画在光滑的卡纸上作画，但精细的线条和造型是用钢针刻上去的，所以它的表现效果有点像铜版画和工笔重彩。我和张晓刚用这种方法画了很多作品，我们管这种画叫纸刻油画，精准的线描和造型是基础，颜色是用棉签和抹布晕染上去的，有厚重和丰富的变化。这一时期从造型到画面的构成关系都已经趋于稳定，边框内外不同空间的冲突关系、现实和幻想的各种图式的集结都与当时魔幻现实主义和超现实主义的文学和艺术有联系。一些作品里的边框处理有点借鉴和引用了中国式的庙堂和屋檐的装饰方法，装饰在门廊之上的纹样和图型其实是一些隐喻和暗示，这样的方式在云南、四川的民间生活中大量存在。这和我的性格和兴趣有吻合之处，我不太习惯直面那种分歧性和批判性，更愿意在罗列、叙述、口传、追问和抒发中呈现出矛盾和问题。
水墨媒材和纸刻油画几乎是同时进行的，今天看来，前者解决了质材依托和表现方法，后者奠定了今后一段时间的形象造型和构成关系。那是不知所终的时代，随便捡起什么便要挥舞和行动起来，什么都要试试……
《山村爱情》是几件未完成油画，一批完成的作品已不在手上，这些作品证明一个资格的专业油画出身，对于从头到尾系统的完成一张油画过程的情结。每当我阶段性的对于过往的作品感到不满和失去兴趣时，我往往会回过头去画几张这样的油画打发时间，虽然在这类作品的安排中，我也对画面和形象做一些异样的处理，组织一些陌生化的情景。但在方法上完成这样的作品，总是循序渐进、按部就班，人在画画心里想的却是另外的事。我把这种过程当做一种调整和过渡的状态，边画边想，看看能不能搞一些新的东西，90年到91年我一边画这些东西，一边在做创作大招贴系列的准备。
叶永青 (5月25日)
(十一)
永青你好：
多谢你的回答。很翔实。对了解你这一时期的探索很有用处。
这次我们谈谈你的《大招贴》系列吧。对于它的初衷，你在《<大招贴>：中国现实视觉经验的时代图式》这篇文章中已经谈的很透彻了。这篇文章是1993年写的吧?也就是画这次展览中这5幅的那一年。有同时的作品和文章，对于美术史研究来说是难能可贵的材料。现在读这篇文章，有必要了解当时对一些概念是如何使用的，这也关系到对《大招贴》的解释。
(1) 文章开门见山的说：“1987年我就开始有做一系列继承性作品的想法”。 “继承性作品”这个说法现在不多用了，当时是什么意思?是不是指和传统、过去发生关系的作品?发生什么样的关系?
(2)你对绘制这批作品时心态的描述是：“经过一段时间的思辨和成长，我感到有必要把话题推向一种‘绝路’，进入尖端状态。” 这大概可以解释《大招贴》和你以往绘画在性格上的截然不同。这确实是一个很大的变化，但由此也就需要更精确地了解你所说的“绝路”和“尖端状态”是什么意思。能否解释一下，同时说一下来这批画在你的艺术生涯中具有何种意义?
(3)文章标题把《大招贴》说成是对一种“图式“的创造。文中也谈到：“因此我理解《大招贴》这个作品不是表现某种个人情绪和事件的，它是一种总体的人生态度，解释一个时代的图式秘密。”因此“图式”这个概念是很重要的，需要更准确地了解它的含义，不然连准确的翻译都无法做到。是不是从贡布里希来的?可否请你谈一谈?
我手头还有93年你们办《中国经验》展时出的一本书，叫做《九十年代的中国美术：中国经验》，是王林编的，对研究你在这个时期的思想也非常有用。其中你说了这么一段：“老栗觉得我的作品或者可以放入波普，或者放入装置，总之觉得很烫手，因为我不像王广义、余有涵，他们就是直接搬用，我总是在进行一种转换，我还走不到搬用那一步。”(45页)请你就《大招贴》谈谈“转换”的含义。
此外有一个大一点的问题，89以后，波普迅速成为中国当代艺术中的一个主流。你的《大招贴》出现于1991年，先在当年的《西三环文献展》中出现(我那年夏天我首次回国，还参观了这个展览，并把一套材料带回了美国和同行分享。)，然后进入了《广州双年展》和《后89》展，对于确定这个趋势起了重要作用。从你的经验看，“波普”是如何在全国迅速地普及的?是通过画家及批评家之间的沟通和消息的传布?还是主要是艺术家”不约而同“的个人探索的偶合?
从技术角度说，这次展览中的这几张是不是也是在丝绸上网印，然后加以绘画和涂写?是否在什么地方展出过?
最后，《大招贴》在93年以后就嘎然停止了。为什么?
提了不少问题，请慢慢回答。多谢。
巫鸿 (5月25日)
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