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在康定斯基（Kandinsky）写于1912年的论文《关于形式问题》中，他就艺术中的“模仿”给出了一个明确的定义：“缺乏天赋的艺术家——也就是说缺乏对艺术的内在追求的艺术家——将别人所创造的形式挪为己用，迷惑大众。”
德国艺术史家泰奥多.海策（Theodor Hetzer）在1946年的论著《关于伟大的艺术作品》中提到，艺术模仿者的作品相对于原创者的作品来说总是更加“偏激、躁动、夸张、挑衅和炫目”。
两位作者就 “模仿”所提出的观点，很遗憾能用于概括中国当代艺术的基本现状。中国的当代艺术，作为独立于一直在发展的中国画传统的新艺术体系，从它的艺术形式、描述语汇及推广手段上，都和西方的现当代艺术有着千丝万缕的借鉴关系。甚至“当代艺术”（contemporary art）这个概念本身也是来自西方。（这个概念的空洞性在于，从古到今所有的艺术品对其当代人来说都是“当代艺术”，唯独在二战后的西方，它被包装成一种“新事物”推向市场。而中国以及其他发展中国家照搬这个概念，就更显得有欠思考了。）和中国的经济一样，中国的当代艺术在短短几十年的时间里走完了西方人用一百多年时间才走完的路。由于信息的开放，甚至是西方艺术最新的潮流，如新媒体艺术、灯光艺术等等都在中国迅速地找到了它们的翻版。这一发展的结果是，你走在798、草场地、莫干山路艺术区里，会感觉和走在纽约、柏林的画廊街没什么区别，只有偶然在作品中出现的中国字和中国脸提醒你原来是在中国。
因为缺乏从本质上对“当代艺术”这个概念的反思，很多人已经想当然地把西方的当代艺术作为中国当代艺术的准绳，就好像更多的人想当然地把西方人的生活方式作为“现代化”生活方式的唯一模范一样。我不久前在别的场合中对这一现象提出质疑的时候，不少朋友评论说：“模仿西方是中国当代艺术的必经之路。”且不说这个观点正确与否，持有这个观点本身就反映出很多人潜意识地把“当代艺术”和“西方当代艺术”划了等号。（我们可以试问一下，如果我们的古人也是这么思考，他们能创造出中国画这样在世界艺术史中独树一帜的传统吗？）我写这篇文章，是希望人们能够审视他们这种潜意识中的“弱国心态”，因为中国艺术只要一天不下决心走自己的创新路，就永远只会是西方艺术的劣质复制品。
在分析一些实例之前，我还想把“八五新美术”时期的中国艺术和市场化之后的中国“当代艺术”做一个区分。虽然说八五时期的艺术家们也大都是西方艺术的模仿者，但在当时，来自西方的达达、裸体画、印象派、 表现主义，总之所有与“社会主义的写实主义”有区别的艺术形式，确实成为了艺术家反抗现有体制、表达个性解放愿望的积极手段。在艺术市场完全缺席的情况下，他们这么做不是为了迎合某些利益集团的预期价值，而可以被看作是纯粹的（即便是在艺术价值上有待商榷的）自我表达。
而在九十年代后，随着艺术市场的形成，尤其是西方资本的涉入，艺术家创作的社会条件也就发生了根本的改变。艺术家作为“职业艺术家”的身份出现在艺术市场上，他们创作的艺术品是可以自由买卖的“商品”，在这样的前提下，模仿、甚至是公然的抄袭就只能被看作是投机取巧的商业手段，不能再用 “仍然是在学习阶段中”、“纯粹出于个人兴趣”或者“纯属巧合”等借口推脱责任。而我接下来要提到的这些艺术家，也确实都是中国艺术市场化的大赢家、驰骋中西的国际艺术大腕。对于他们，我们更有必要从世界艺术史的高度出发加以严格的评判。
蔡国强2006年在柏林古根海姆美术馆展出的装置《撞墙》显而易见是对博伊斯（Joseph Beuys）1969年的作品《狼群》的模仿。博伊斯作品的德语原名叫“Das Rudel”，英语原名叫“The Pack”，在这两个词中，“狼”字虽然不出现，但“狼群”的意思已经包含其中。博伊斯的作品中也不出现狼，只有三排雪橇，但一个英国人或德国人看到作品的题目，自然而然就会把雪橇联想成狼群，这是作品的妙处所在。蔡国强的作品明显是把博伊斯作品所隐喻的“狼”的意思给直白化了，再加上狼的排列形式和雪橇的排列形式如出一辙，并且作品末端也和博伊斯一样设立了一道屏障，所以两者的雷同无论如何都不可能是“纯属巧合”。也许有人会提出疑问，即使蔡国强对博伊斯有一定的借鉴，他作品的最终效果也已经是完全不同。几十匹活灵活现的狼，有的腾跃空中，有的在撞到玻璃墙后昏然倒下，这是多么大的气势！对于这样的质疑，我的回答是：蔡国强的作品除了视觉上更有震撼力之外还表达了什么？如果艺术的目的就是为了追求视觉的刺激，那么艺术和马戏的区别在哪里？
在我看来，艺术的本质在于它的超越性，在于它能够通过比喻、象征的手段，从具象指向抽象，从有形指向无形，从物质指向精神。如果没有这种超越性，那么艺术和娱乐秀就没有了任何的区别。中国古代的山水画就是最好的例子，在范宽和李唐的画中，你看到的是山水，领略到的却是古代中国人关于“天人合一”的伟大情怀。在这一点上，中西的艺术是共通的，包括博伊斯之所以能成为二战至今欧洲大陆最受景仰的艺术家，也和他作品近乎神话性（mythological）的比喻力量是分不开的。
以“狼群” 为例，装置中的雪橇是一个在博伊斯创作生涯中反复出现的主题，它非常形象地代表了人类的下颚（在一副头像素描中，博伊斯直接用雪橇代替了下颚）。而下颚是人类头颅结构中唯一能够活动的部分，它的灵活性和人类的语言能力是息息相关的。博伊斯用雪橇比喻人类的下颚，表达的意思是“人类通过语言驰骋在精神的世界里，就好像驾着雪橇驰骋过雪地一样”，这是非常具有哲理性和诗意的。此外，博伊斯还在每个雪橇上放了一小块毛毡、一只手电筒和一小块蜂蜜，博伊斯自己解释说它们代表的是“方向、饮食、取暖，也就是说人类生存所需要的最基本的东西”。在“狼群” 这件作品中，三排雪橇从一辆后门敞开的汽车中滑行而出，根据艺术评论家莱哈德.艾门（Reinhard Ermen）先生的解读，这代表的是人类从 正在走向绝路的工业文明中挣脱开来，去寻找新的生活方向。
“狼群”所表达出的深刻的意义，是蔡国强的《撞墙》所完全不具备的。正像我在文首所引用的海策先生所说的那样，模仿者往往会用更庞大，更夸张，更炫目的形式来遮掩他们模仿的事实，却往往落得个徒有其表，庞大的外形只是反衬了内涵的空虚。熟悉博伊斯的人都知道，他的作品从来都是谦逊的，一些看似是路边拾来的器具，在橱窗里或着地板上精心摆放起来，静谧无语，却能让你感觉到一种原始社会宗教仪式般的魔力。而模仿者的作品，虽然动不动就耗资百万，就用上铺天盖地的巨大规模，在观者的眼中却是肤浅和软弱的。
究其因，就像康定斯基所说的那样，是因为他是不真诚的，他是挪用了别人的形式，而不是发自内心的表达。此外我还想提的一点是，博伊斯的艺术之所以有那么深刻的力量，和他深深扎根在德语区的思想传统里是分不开的。博伊斯生前曾仔细研究了歌德（Goethe）和人智学（anthroposophy）创始人鲁道夫 . 斯坦那（Rudolf Steiner）的著作，而两者都是身体力行地主张将科学和艺术结合在一起的伟大思想家，这也是为什么科学在博伊斯的艺术中扮演如此重要角色的原因。博伊斯对下颚骨特别的关注，很有可能也是受歌德对于人类颚骨研究的论著的影响（歌德是人类颚间骨最早的发现人之一）。说这些看似不着边际的话，目的只是想说明伟大的艺术作品都是有深厚的文化根基作为依托的，而中国“当代艺术” 中的抄袭模仿者单一地窃取西方的形式，忽略了形式背后深刻的文化内涵，他们一方面与中国本土的传统决裂，一方面又缺乏真正和西方传统衔接的能力，制作的只能是没有任何文化语境和根基的泡沫艺术。
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