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aww的装置作品中时不时透露出西方艺术家的影子，已经是众所周知的事实，譬如2006年的作品《三条腿的桌子》让人想到Robert Therrien 1993年的作品《无题》，2009年的作品《茶房》让人想到Wolfgang Laib 2002年的作品《米房》。我在这里想要重点分析的是目前正在伦敦泰得现代美术馆（Tate Modern）展出的巨型作品《葵花籽》。这件作品由1亿颗手工做成、以假乱真的陶瓷葵花籽组成，它们像巨大的地毯一样撒满了1000平方米的展览大厅。这些葵花籽是aww委托景德镇的1600名工匠花两年的时间做成的，他自称这些作品表达的是“个性，规模生产和工艺技术”。不论是刻意的模仿，还是“如有雷同，纯属巧合”，aww这件作品在想法上完全没有新意。
早在1977年，美国艺术家华特 . 德马利亚（Walter de Maria）就用泥土淹没了画廊的地面， 英国艺术家安东尼 . 葛姆利（Antony Gormley）也在1991年用5000升的水和5000升的泥土淹没了德国基尔美术馆的地面。至于aww雇用工人手工制作每一粒葵花籽的想法，更可能是直接来源于葛姆利的作品《田野》（Field）。在1991和2004年之间， 葛姆利曾在巴西、瑞典、中国、英国、日本等各个国家邀请当地居民捏制泥人，并把他们的工作成果（最多的一次是在日本，一共捏制了2万个泥人）铺满博物馆的地面，像洪水一样涌向参观者。 aww关于他的作品表达的的关于个性与群体，工业生产与手工生产之间的关系的言论，在有关“田野”的文章中也都早已经出现。并且aww不及葛姆利的地方在于，葛姆利作品的参与人拿到手中的是一团土， 葛姆利对他们唯一的要求是捏出来的小人要有一双眼睛，在这样的前提下，参与者确实还有一定自由发挥、展示个性的余地。而aww虽然总是宣称他的艺术是反抗专制制度，但事实上在《葵花籽》这件作品中，他正是像一个专制君主一样要求手工工人按照他的意志，在整整两年的时间内从事千篇一律的劳动，他们的个性不是被解放了，而是更加被压抑了。
aww的作品在我眼中，代表了目前很多中国艺术家模仿西方的典型手段，就是用中国的元素（明清家具、茶叶、陶瓷）去替代西方原作的元素，制造一种“中国特色”的假象，其实在观念上完全是抄袭对方。这个现象，在邱志杰的作品中也屡屡出现。譬如邱志杰在他的作品“纪念碑”中，用刻着中国字的水泥墩子替换了博伊斯《橄榄石》作品中沾着橄榄油的石块，甚至是他在墙上悬挂书法拓片的形式，也明显是受到博伊斯在墙上挂满写了字的黑板的“启发”；在他2004年的作品《三潭印月》中，他又用英国雕塑家托尼.克莱格（Tony Cragg）所创造出来的层叠形式，“演绎”了西湖中著名的三座宝塔。这样的作品，不但亵渎了原作，也亵渎了中国的文化，将它简单化为一些媚俗的，尤其是利于西方人辨认的符号。
在中国当代艺术中，还有一种现象，就是公开地将西方艺术史中的名作拿来作为创作的版型，稍事修改，便美其名曰个人的“演绎”。譬如王子卫将利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）1963年的作品《绝望》中女孩的形象180度转换，再添上毛泽东和斯大林的头像，称其为《绝望的革命女孩》，就是一个例子。另一个很好的例子是从事数码艺术的缪晓春。缪晓春迄今为止，演绎了米开朗基罗的《最后的审判》， 格拉纳赫《不老泉》和博斯《人间乐园》等作品，三幅都是西方艺术史上的巨作。他的手法是，利用3D虚拟技术，将作品中的人物替换成同一个人（也就是他自己），然后变换他们在画作中的角度。以《虚拟时代的最后审判》为例，他自称他的目的是想知道“如果从背面看米开朗基罗的巨作会是什么样子呢？”（我们可以反问这么做的目的又是什么呢？）。王子卫、缪晓春和我前面所提的蔡国强、邱志杰、aww不同的地方在于，他们并不掩盖他们“拿来主义”的事实，但这并不意味着我们对他们的做法就可以更加宽容。如果艺术创作可以简单到任意摘取原作的符号，任意地拼凑，任意地修改，把正面换成背面，把黄头发换成黑头发，把人换成米老鼠和唐老鸭，然后就宣称这是自己的“创新”的话，那么艺术的价值何在？此外，如果我们仔细思考一下会发现，王、缪两位艺术家的做法其实是典型的漫画创作手段，所以说他们的作品最多也就停留在漫画的层次。
最后我还想简单地提一提“行为艺术”这个话题。相对中国的语境来说，“行为艺术”这种艺术形式是一个彻彻底底的舶来品，这也是它和绘画、雕塑的不同之处。故而今天中国的行为艺术家所使用的所有行为手段，包括裸奔、自虐、自残、袭击观众、人畜互动等等出处都来自西方也就是不可避免的事实。没有人能反对中国艺术家使用行为这种外来的艺术形式，就好像没有人能反对中国人说外语一样。但问题的关键在于，中国的行为艺术家是用这种“外语”表达自己真实的感情，还只是用它来作秀，甚至自己也不知道自己说的是什么？
在我看来，很多中国的行为艺术家太快地把他们自己的行为转化为照片和影像用来展示，而且更奇怪的一点是，他们往往是在离中国十万八千里的西方国家上演他们看似“反叛”的行为。这两个现象都只能说明他们行为的目的是不纯粹的。虽然说西方的行为艺术到了今天，也很难和“作秀” 区分开来，但至少在它兴起的60年代，它确确实实是撼动了整个西方社会的学生运动中不可分割的一部分。包括博伊斯在内的一系列行为艺术家和学生们联合在一起，挑战社会的种种禁忌，并最终将它们打破。这其中最极端的例子，也许就是被称为“维也纳行为主义者”组织中的奥地利艺术家了。Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch和Rudolf Schwarzkogler等艺术家在公共场合中裸奔、拉屎、做爱、自割生殖器、亵渎基督，不折不扣地把自己的身体作为反抗保守社会的武器，即使是被警察镇压、被法院判刑也毫无退缩。他们的行为，确实是突破了自我，也撼动了社会，试问活跃在今天的中国行为艺术家们，有哪一位能做到这点，甚至只是企图做到这一点？
以上举了不少我认为是中国艺术家模仿西方的例子，接下来我想针对一些读者朋友们可能提出的反对意见做个回答。当我在别的场合提出我的观点的时候，有不少朋友提出“模仿”和“演绎”的界限是很难明确划分的，有的时候艺术家虽然借用了别人的形式，但他所要表达的意思则是完全不同的，这种情况就不能被称为“模仿”。在我看来，两者的区分并不难，唯一的标准就是“真诚”。这一点，康定斯基在文首所提到的那篇文章中也做出了明确的表述：“如果艺术家是为了表达内心的冲动和体验才使用别人创造的形式，也就是说如果这种借用是符合了他内心的真实，那么他就完全有权力这么去做”。[v] 可惜我前面所提到的那些艺术家，没有一个符合这个“真实”的标准。他们通过模仿所制造出来的作品，即没有表达他们的个人，也没有表达中国的现实，是没有任何灵魂的空虚的躯壳。
另外一种反对意见，前面已经简短提到，即“模仿西方是中国当代艺术的必经之路”。此外也有朋友提到，即使在西方艺术里，模仿前人也是惯常的做法，众所周知，毕加索的立体主义风格是受了塞尚晚期作品的影响，他的雕塑也和非洲的土著雕塑有直接的联系。但积极地学习前人的经验，将其转化为个人创新的动力和窃取别人的想法，将其作为通向名誉和财富的捷径是有着本质上的区别的。诚然世界上所有的艺术家都是从临摹别人的作品起步的，但真正留名至今的大师们，无一不是创造出了个人独特的风格。而我前面所提到的那些艺术家与他们所模仿的那些西方艺术家相比却没有任何观念上的突破。而他们还公然以艺术大师的身份敛掠名誉和财产，就更加不能用“还处在学习阶段”这样的借口推脱过去了。
中国当代艺术几乎“全盘西化”的后果，是中国人至今仍然被排斥在世界艺术的边缘。虽然已经有人进入了古根海姆、泰特那样的艺术圣殿，也有人的画价已经被炒作到超过毕加索和马蒂斯，但这些人都是被锁定在了“中国艺术家”这个狭小的范围内，只不过是西方人偶尔猎奇的对象，没有一个人真正反过来影响了西方的当代艺术，这一点是非常值得我们深思的。如果说西方现当代艺术真的能为我们中国人提供什么“必修课”的话，那就是艺术的可能性是无穷的，艺术家们应该去积极寻找自己的形式和风格，自己的比喻和隐喻。只有相信自己创新的力量，中国的当代艺术才有成为“世界当代艺术”的可能。
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