| 文\段炼
《符号》选自《艺术史研究中的批评概念》一书，该书简介可参见《凝视》导读，此处不赘述。本文作者阿莱克斯·帕茨早年在英国伦敦大学攻读艺术史，在瓦尔堡研究院获博士学位，随后在伦敦大学高尔斯密学院任艺术史高级讲师。近年帕茨在美国高校任教，目前为密西根大学艺术史教授。帕茨的研究方向为艺术史学、美学理论、现代主义、雕塑研究，主要著作有《生命的理想：温克尔曼与艺术史研究的诞生》、《雕塑的想象、形象、现代主义与极少主义》等。
符号学是研究符号表意的学科，在视觉文化研究及艺术研究中广泛应用，是西方现代主义艺术理论的基石之一。符号学有两大派系，一是源自索绪尔语言学的欧洲学派，二是源自皮尔斯逻辑学的美国学派，二者皆起于19世纪末20世纪初，并在20世纪60年代成为独立学科，称现代符号学。在形式主义之后，尤其是在20世纪后期，符号学发展到文化研究领域，其实际应用更延伸到当代社会各方面。
西方现代符号学在20世纪70年代末传到中国，以中国社会科学院哲学研究所的著名学者李幼蒸先生为学科先驱，他率先翻译了相关著述。在80年代的现代主义和形式主义潮流中，符号学深入到国内高校的人文社科各领域，尤其是语言学和文学研究领域。到了90年代，国内学者对符号学已有相当了解，但在美术界，符号学在研究实践中的运用却是比较晚近的事。美术研究者们先是借鉴索绪尔和罗兰·巴特一路的理论与方法，到20世纪末和21世纪初，才对皮尔斯的符号学理论和方法有了进一步研究。
查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)是美国实用主义哲学的一位开拓者，原在哈佛大学学习化学，练就了严谨的理性思维，后来从事形式逻辑研究，创立了实用主义符号学。如果说欧洲学派的索绪尔符号学看重能指与所指二元体系中的一一对应及其意指关系，那么皮尔斯则以三元体系与之相区别。按照皮尔斯的理论，符号的整个意指系统有三项基本元素，第一项为“再现者”，即符号，类似于能指;第二项为“事物”，即被再现的客体或对象，类似于所指;第三项为“阐释者”，处于前两者之间，是沟通二者的中介，是意指过程的实现者。
相对于索绪尔的二元论，皮尔斯的三元论强调第三项的阐释功能，认为 “再现者”与被再现的“事物”之间的关系，由阐释者的解读来决定，符号的意义也由此诞生。也就是说，正是阐释者的阐释行为，才使“再现者”与“事物”建立了联系，而“再现者”的意义也才得以产生，其再现事物的意指作用方得以实现。要之，没有阐释者，便没有再现者的价值和意义，也没有再现者与被再现者的意指关系，更没有整个符号系统和意指行为。
在皮尔斯的三元体系中，“再现者”也称“符号项”，有三种主要形态，分别是图标(icon)、索引(index)和象征(symbol)，符号之再现正是通过这三种具体形态来实施的。皮尔斯的第一种符号“图标”涵盖宽泛，几乎包括所有可视图形，但仅就艺术作品而言，图标符号与被再现的“事物”有视觉上的关联，体现着“再现”一词的本义，例如一幅具象写实的静物画中的苹果，再现着桌上那个真正的苹果。第二种符号“索引”不一定具有图形上的这种直接关联，而更多的是一种间接关联，例如一片树叶可以让我们联想到整片森林，而文字标牌也是一种索引符号。第三种符号“象征”更为间接，因为这类符号的能指与所指之间并没有视觉或逻辑上的关联，其意指关系是约定俗成的，例如“苹果”一词与画上或桌上的苹果之间，并无内在联系，仅因人们都用这个词来称呼画上和桌上那种水果罢了。再如绘画中的蓝色代表冷静、幽深、孤独、忧郁等抽象概念和主观情绪，也是一种象征关系。
在读图实践中，美术批评家和普通看画人都是阐释者，都扮演着“第三项”的角色，正是他们对以上三种符号的阅读决定了艺术作品的含义。这个观点在某种程度上类似于20世纪80年代西方盛行的接受美学和读者反应理论，正所谓“有多少读者就有多少哈姆莱特”。
在此，图标符号的含义易于通过视觉阅读而直接触及，索引符号的含义则可通过联想来间接获得，但理解象征符号却不是这样简单。帕茨的《符号》一文，大体上是从皮尔斯关于象征符号的观点出发的，通过对抽象艺术的解读，来演示符号学在读图过程中的功用。这篇文章分两大部分，涉及符号学之于艺术研究的理论与实践。文章前半部分的理论，旨在阐释皮尔斯符号学与图像解读的关系，以便将这套理论引向实践。帕茨的阐释有两个重点，一是倚重“文化习俗”的作用，也就是说，“阐释者”对作品的解读，处于文化传统的语境中，阐释之所以可行，正是借助了文化传统的规约。帕茨的第二个重点是“无限制的符号过程”，也就是说，由于文化习俗或传统的作用，在符号系统中，一个符号的破译，构成了下一个符号，并如此这般无止尽地向前滚动。于是，阐释者对作品的解读便得以步步深入、层层推进，使作品的含义得到越来越深刻的揭示。
帕茨文章的后半部分是解读实践的演示，所涉作品为美国雕塑家戴维·史密斯(David Smith)的雕塑《马车一号》。这是作于20世纪60年代初美国形式主义艺术高潮时期的一件抽象作品，虽被命名为马车，但并非一辆马车的如实再现。由于这件作品的抽象特征，常规的再现式相似性符号链断裂了，通常的符号学阐释短路了。帕茨认为，如果作品是再现者或能指，那么阐释者通常需要到作品之外去探索符号的所指和含义，但这件让人思维短路的抽象作品却不是再现的，它不指涉作品之外的任何东西，这是一件形式主义的自在自为的作品。这时候，短路的思维只好返身回来，回到作品本身来探索其含义。在此，帕茨不仅延伸了皮尔斯的阐释者决定论，也否定了罗兰·巴特所说的那种外延含义，以及潘诺夫斯基所说的外在文化决定论，从而使阐释得以专注于作品自身的内涵含义，例如作品各形式元素之间内在的构成关系。
阅读帕茨的文章，我们可能会期待他演示一番怎样通过符号解读而在作品之外寻获这件抽象雕塑的含义，不料他竟给了我们一个短路的回馈，将我们引回到作品之中，说这件形式主义作品的意义，在很大程度上取决于我们对其形式关系的反应。这既是视觉反应，也是情感反应，当触及含义时，更成为思维反应。这一切正是符号的意指过程在往返中所具有的无限制推进，这使并无外在意义的抽象形式，获得了意指的层层递进和含义的步步深入。 |
