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整个《绿光》里，“享受孤独”贯穿始终，德芬非常想找到一位陪她过暑假的旅伴，哭哭啼啼穿梭于巴黎和瑟堡之间，海港上都是钻井架和讨厌的船只；一个山区旅游圣地令她很快厌倦；Biarritz的海滩上则到处都是人。侯麦的作者式全知性渗透，冷淡的同时又能产生移情作用，以强烈的尖锐性捕捉了孤独无伴者在一种推崇成双成对的文化覆盖下，纠结怨艾的苦恼心情。《绿光》大部分都是以有颗粒感的16毫米镜头即兴拍摄，将经典的侯麦式人物呈现在我们眼前：一个有点讨厌的家伙，头发卷曲有光泽，在追逐爱情和自我意识里，不以为意而又自我打击。当德芬在放着烤猪肉的桌边解释自己的素食主义时，她这样跟令她有些犹豫的主人说：“我喜欢放松自己。”当她说起自己和莴苣的亲缘关系时，侯麦早有预谋的摄像机没有给她留下任何余地。这可以说是毫无怜悯之心的一幕，但在侯麦讽刺而又充满温情的注视里，德芬的神经质却显得风趣而突出。
作为新浪潮激进的理性主义者，侯麦总是以理性时期的思想示人，而《绿光》则有些出入，里面的一些征兆迹象，迷信，以及题目所说的神秘现象，很像《苏珊娜的故事》（Suzanne’s Career, 1963）围绕唐璜的哥特式灵验游戏，令人产生侯麦的议论主题正是茂瑙的《浮士德》（1926）的联想。侯麦对政治的不关心其实也是一种怀疑。《大树，市长和文化宫》（The Tree, the Mayor, and the Mediatheque, 1993）与《贵妇与公爵》（The Lady and the Duke），侯麦对法国大革命复仇般的记录可看出导演明显的保守倾向，和他钟爱的希区柯克一样，他们都对飘忽性和可变性充满怀疑。四处游荡的科洛伊，从西班牙到美国到巴黎，工作跳来跳去，男人换来换去，家也是搬来搬去；《沙滩上的宝莲》里的漂泊孤独的人类学者亨利，希望生命是轻快的，具有“可移性”，吸引年轻人的罗马尼亚小说家奥荷，浓重的口音，戴头巾的打扮，操纵的手段等等，这些都反映了侯麦对于无束缚的自由的不信任，他将这种自由视为不稳定。《克莱尔之膝》和《午后之爱》的情感结局，令人想起罗西里尼《意大利的旅行》（1954）中的结尾—怨偶最终和解，一直习惯于微笑的妻子含着泪水，默默地感激心理出轨的丈夫终究回到身边，回到有安全感的生活里，而侯麦的影片里，沮丧的妻子则在与慕德的偶然邂逅中，表现出了她男人挥之不去的懊悔感（电影最终来到Rohmerian海，远离了内陆Clermont-Ferrand）。与夜晚或漂泊有关的无依的诱惑者们（慕德，Chloe），已被抛得远远的了。对于不受约束的人们，爱所渴望的，也许只是爱，而最终却只能被孤独所吞噬。
詹姆斯•匡特 （James Quandt）为多伦多Ontario电影院资深选片人。
— 文/ 詹姆斯•匡特 | James Quandt, 译/ 王丹华
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